ગુજરાતી નાટ્યવિવેચન/ગાંધીયુગમાં નાટક વિશેનું વિવેચન
| ← પંડિતયુગમાં નાટક વિશેનું વિવેચન | ગુજરાતી નાટ્યવિવેચન ગાંધીયુગમાં નાટક વિશેનું વિવેચન ડૉ દીપક ભાનુશંકર ભટ્ટ |
સ્વાતંત્ર્યોત્તર યુગમાં નાટક વિશેનું વિવેચન → |
|
ગાંધીયુગમાં નાટક વિશેનું વિવેચન |
યુગ બદલાય છે. સાહિત્યના ક્ષેત્રમાં મૂલ્યો અને ગૃહિતોમાં પરિવર્તન આવી રહ્યું છે. પરંતુ રંગભૂમિ અને નાટક વચ્ચેનો ભેદ હજુય એવો ને એવો સ્થિર છે. પંડિતયુગમાં થયેલા આછાપાતળા પ્રયત્નોને નાટક સિદ્ધ કરવામાં સફળતા ન મળી. સાહિત્યિક નાટક કલા-ગુણયુક્ત હોવા છતાં રંગભૂમિક્ષમ અભિનેય નહોતાં અને ભજવાતાં નાટકો પાસેથી શિષ્ટ-માન્ય શિષ્ટ કે સાહિત્યિક ગુણવત્તાની અપેક્ષા સંતોષાતી નહોતી. સર્જકોએ લોકો સમજી, માણી શકે અને ભજવી શકાય તેવી કૃતિ લખવાનો પ્રયત્ન જ ન કર્યો. 'કાન્ત' કે ન્હાનાલાલે લખેલા નાટકો ભજવવાના પ્રયત્નો થયા પરંતુ રંગભૂમિથી દૂર રહીને 'મનની રંગભૂમિ પર' ભજવી શકાય તેવા નાટકો લખનારા સર્જકોને તત્કાલીન રંગભૂમિએ સ્વીકાર્યા નહીં. સર્જકોએ પણ પોતાના પક્ષેથી એવો કોઈ પ્રયત્ન જ ન કર્યો કે જેનાથી નાટક અને રંગભૂમિ બન્ને સિદ્ધ થઈ શકે. કદાચ પ્રયત્ન કર્યો હોત તોય વ્યવસાયી રંગભૂમિના નાટ્યકારોની રંગભૂમિ પ્રત્યેની જે પ્રતિબદ્ધતા હતી તે ક્યાંથી લાવત? કલાકારો-નટચમૂ સાથેનો તથા રંગભૂમિ સાથેનો જીવંત સંપર્ક જ સારા સાચા નાટકો જન્માવી શકે એવી સાદીસીધી વાત પણ આપણા સર્જકો અંગ્રેજી કેળવણી પામ્યા પછી પણ સમજી કેમ નહીં શક્યા હોય તે પ્રશ્ન છે. નાટ્યશાસ્ત્ર પણ નિત્ય અભ્યાસ અને રંગભૂમિ સાથેના સાતત્યને આવશ્યક માને છે. આ બધાના અભ્યાસી હોવા છતાં ઉત્તમ સર્જકો ઉત્તમ – ભજવણીક્ષમ નાટકો આપતા નથી.
૧૯૦૨ની આસપાસ જૂની રંગભૂમિનાં વળતા પાણી થતા અનુભવાય છે. નૃસિંહ વિભાકર ૧૯૦૯ની સાહિત્ય પરિષદમાં રંગભૂમિની પડતીની જાહેરાત કરે છે. રંગભૂમિને ટકાવી રાખવા નાટક અને પ્રયોગ વચ્ચે સમન્વય સિદ્ધ કરવાનો આગ્રહ રાખે છે. નાટકશાળાઓને વિલાસસ્થાનો ગણવાને બદલે શિક્ષણસ્થાનો તરીકે પ્રતિષ્ઠા અપાવવાની તેમની ભાવના હતી. 'નૂતન ગુજરાતને કેવા સાહિત્યની અપેક્ષા છે ?' એ વિષય પર બોલતાં ગુજરાતી નાટક સાહિત્યની દરિદ્રતા અને રંગભૂમિ વિશે કડક ટીકા કરી હતી. 'નાટકો અને નાટકકારોની સંખ્યાના પ્રમાણમાં આપણું નાટકસાહિત્ય નિઃસત્ત્વ છે એમ કહેવું જ જોઈએ. પિટ ક્લાસની રુચિને સંતોષવાનું ભૂલું પાંગળું બહાનું કાઢી જે ભવાઈ ભજવાય છે તે ખરેખર ગુર્જર સાહિત્યને લાંછન રૂપ છે. જૂજ અપવાદો બાદ કરીએ તો નિકૃષ્ટ શૃંગારરસની જમાવટ કરવી, ગંભીરમાં ગંભીર પ્રસંગે કોઈ પણ રસ્તે હાસ્ય ઊપજાવવું, નિરક્ષર પાત્રોના મુખમાંથી ડહાપણ ભરેલા ટાયેલા ઓકાવવા, છીછરા ભક્તિ રસથી ધર્મઘેલછા ઉત્પન્ન કરવી અથવા તો શેક્સપિયરનાં ભાષાંતરોના કે બાદશાહ અને બીરબલની વાતનો સ્થાને-અસ્થાને ઉપયોગ કરી લેવો એમાં જ આપણાં નાટકોની સાર્થકતા, આપણા કવિરાજોની ખૂબી અને આપણા નાટ્યશાસ્ત્રની સિદ્ધિ સમાપ્ત થાય છે.'૧
તત્કાલીન રંગભૂમિ અને નાટ્યકારો વિશેનું આ દર્શન છે. ભજવાતાં નાટકોમાં મનુષ્યના વાસ્તવિક જીવનનો ચિતાર નહીં મળતો હોવાનું પણ તેમણે નોંધ્યું છે. 'સૃષ્ટિ લીલાના આબેહૂબ ચિત્ર, હૃદયના અકૃત્રિમ ભાવોનો ચિત્તાકર્ષક વિલાસ તથા સંપત્તિના અંધકારમાં અને બન્નેની મિશ્ર છાયામાં અથડાતા મનુષ્યોની આશાઓ, નિરાશાઓ તથા એમના અધઃપતન અને ઉદ્ગમનું હૃદયહારક આલેખન આપણા નાટ્યકારોની સ્વપ્નસૃષ્ટિમાં પણ ન મળે તો પછી એમની કૃતિમાંથી તો ક્યાંથી સંભવે.'૨ આવું થવાનું કારણ પણ તરત જ આપે છે. જ્યાં નાટકો દ્રવ્યપ્રાપ્તિ અર્થે જ લખાતા અને ભજવાતા હોય અને પોતે જે નાટકમંડળી સાથે જોડાયેલા હોય તે મંડળીની સૃષ્ટિમાં જ લેખકોના અભ્યાસ તેમ જ અવલોકન સમાપ્ત થતા હોય, ત્યાં નાટકોનું ખરું હાર્દ નષ્ટ પામે, પ્રેક્ષકોની અભિરુચિ અધમ બને અને વસ્તુસંકલના, પાત્રોની યોગ્યાયોગ્યતા, ભાવદર્શન, કલાવિધાન, સંગીત, અભિનય, રસિકતા કે સદ્બોધનો સંપૂર્ણ અભાવ દૃષ્ટિગોચર થાય તો શું આશ્ચર્ય ?'૩ આવી વિચારપ્રેરક સ્થિતિની વિડંબના કરીને કેળવાયેલા સર્જકોએ નાટક પ્રત્યે ધ્યાન આપવું જોઈએ એમ માને છે. આપણી રંગભૂમિ ઉન્નત કરવાનું કાર્ય સાહિત્યપ્રિય શિક્ષિત વર્ગનું જ છે. તેઓના હાથથી ઉચ્ચ પ્રકારનાં નાટકો લખાવાં જોઈએ. એટલું જ નહીં પરંતુ અનુકૂળતા પ્રમાણે શરૂઆતમાં ખાનગી રીતે ભજવાવાં પણ જોઈએ.'૪ અવેતન રંગભૂમિનો સૂત્રસંકેત અહીંથી જ પ્રાપ્ત થાય છે. નાટકો લખી-ભજવી પછી જ પ્રગટ કરવાં એમ તેઓ માને છે. આગળ ઉપર રંગભૂમિ પ્રત્યેનો તેમનો આદર કે સ્નેહ કે અપેક્ષા પ્રગટ કરતું ઉદ્ધરણ આવે છે. 'રંગભૂમિ એ ઘણી જ હૃદયહારક શિક્ષણશાળા છે. સંસારસાગરમાં બાથોડિયાં મારતાં મનુષ્યોના મલિન વિકારોને નિર્મલ કરવા, એમનામાં વિદ્યા, સંસ્કાર તથા સ્વાતંત્ર્યની વિભૂતિની સંક્રાન્તિ કરવી, સંક્ષેપમાં ભૂલોકને દેવલોક બનાવવો એ નાટકોનું પરમ સાધ્ય છે, અને તે કૃત્રિમ જડ વ્યવહારમાં જ પલોટાયેલાં અને રચ્યાંપચ્યાં રહેલાં ચિત્તોથી સિદ્ધ થવાનું નથી.'૫
આમ નૃસિંહ વિભાકર તત્કાલીન નાટકની સ્થિતિ વિશે ચિંતા વ્યક્ત કરે છે સાથે નવા સર્જનો – નાટક અને સાહિત્ય લખવા વિશે આહ્વાન આપે છે. રંગભૂમિ પર સાહિત્યિક ગુણવત્તા અને રંગભૂમિ ક્ષમતાના સુમેળના અભાવ પ્રત્યે સર્જકોનું ધ્યાન દોર્યું છે અને રંગભૂમિના અને નાટકના ઉત્કર્ષની જવાબદારી ઉપાડવાનું સાહિત્યકારોને ઉદ્બોધન કરે છે.
નૃસિંહવિભાકર એક લેખથી નાટક અને રંગભૂમિ તથા સાહિત્યની સમીક્ષા કરે છે જે ધ્યાન પાત્ર છે. તેમણે આરંભેલી અવેતન રંગભૂમિ પછીથી મુનશીચન્દ્રવદન વિકસાવે છે. નૃસિંહ વિભાકરે નાટક અને રંગભૂમિના સમન્વયના પ્રયત્નો કર્યા. આ સ્તબક જૂનીની સામે નવી રંગભૂમિ અને અવેતન રંગભૂમિના પ્રાગટ્યનો છે. ઘણા સારા નાટ્યકારો આ સ્તબકમાં થયા છે પણ નાટ્યવિવેચનની ભૂખ ભાંગતી નથી. આ યુગના સમર્થ અને પ્રખર વિવેચકોએ પણ નાટક વિશે બહુ ઓછી વાત કરી છે. મોટા ભાગનું નાટ્યવિવેચન સિદ્ધાંતલક્ષી કે કૃતિલક્ષી કે ગ્રંથાવલોકનોમાં જ સ્થિર થયું છે, ભજવાતાં નાટકનું વિવેચન હજી શોધ્યું જડતું નથી.
રામનારાયણ વિશ્વનાથ પાઠક (૧૮૮૭-૧૯૫૫)
રા. વિ. પાઠકે બહુધા ગ્રંથાવલોકન કર્યું છે. 'આલોચના', 'આકલન' અને 'સાહિત્યવિમર્શ' જેવાં વિવેચનનાં પુસ્તકોમાં તેમની નાટકને લગતી સમીક્ષાના લેખો મળે છે. તેમણે નાટકના સ્વરૂપ અને તેની હયાતી વિશે વિશદ ચર્ચા કરી છે. "અનેક વ્યક્તિઓ અને ઉક્તિઓ, અનેક ગીતો, બનાવો અને દૃશ્યો આદિના એક અત્યંત ઘન ગુંફિત સુશ્લિષ્ટ વણાટ જેવા નાટકના સ્વરૂપમાં તેમને શ્રદ્ધા છે. નાટકને કાવ્યના પ્રકારથી ભિન્ન માનવાનું તેમનું વલણ રહ્યું છે. જોકે તેમના એ મતને દઢાવવાના પ્રયત્નો પછી ભાગ્યે જ થયા છે. નાટકને અન્ય સાહિત્યસ્વરૂપો સાથે મૂકીને તેની વિશિષ્ટતા પ્રત્યે ધ્યાન દોરવાનું કામ તેમણે આ સમયના આરંભે કર્યું છે. સને ૧૯૨૯ના 'ગુજરાતી સાહિત્યનું દિગ્દર્શન' એ વક્તવ્યમાં એમણે કહ્યું છે : "આપણા જુવાન સાહસિક વર્ગનું ધ્યાન હું નાટકલેખન અને નાટ્યકલા બે તરફ ખેંચું છું. એ આપણે આજે કરીએ કે ન કરીએ પણ નાટકની શક્યતા ખોટી છે. વસ્તુને પ્રત્યક્ષ કરવાને તેના જેવું બીજું બળવાન સાધન નથી. લોકોને કેળવવા, તેની લાગણીઓ સમૃદ્ધ કરવાને, તેમને અન્યનાં ચિત્તો સમજતાં કરવાને, તેની ગ્રામ્યતા શુદ્ધ કરવાને, એક જ લાગણીનો અનેક હૃદયમાં જુવાળ લાવવાને, રંગભૂમિ જેવું બીજું સ્થાન નથી. નાટક લેખન અને નાટ્ય બંને કેળવાયેલાઓએ હાથ કરવાં જોઈએ. નાટકકાર જેટલો કોઈ સાહિત્યકાર પોતાના ભાવકો સાથે પ્રત્યક્ષ સંબંધ બાંધી શકતો નથી અને નાટક જેવું તરત યશ અને ધન આપનાર બીજું કોઈ સાહિત્યનું અંગ નથી." નાટકનો મહિમા તેઓ સમજે છે સાથે તેનાથી તત્કાલ થતા લાભ વિશે પણ નવા સર્જકોને જાણ કરી પ્રોત્સાહિત કરે છે. નાટકની શક્તિ વિશે નવલરામની જેમ જ રા. વિ. પાઠક પણ સભાન છે. નાટકની અનેકવિધ શક્યતાઓને તેઓ જાણે છે. તે માત્ર 'દૃશ્યકાવ્ય' નથી એ પણ એ સમજ્યા છે. કાવ્ય અને નાટકના ભેદને, તેમનાથી થતી રસ ચર્વણાના ભેદને પણ તેમણે યથાર્થ ઓળખ્યો છે. દૃશ્યકાવ્ય પણ વાંચી શકાય છે પરંતુ યાદ રાખવું જોઈએ કે વાચનથી, રસ મેળવવાની દૃષ્ટિ જુદી છે. કેવળ વાચનથી હરકોઈ નાટક તખ્તા ઉપર કેવું લાગશે તે કહેવું મુશ્કેલ છે. તખ્તાલાયકી સમજવાને માટે ખાસ દૃષ્ટિ કેળવવાની જરૂર છે અને આપણાં નાટકની હાલની અધમ સ્થિતિમાં ઘણા ઓછા લેખકો અને વિવેચકોએ તે કેળવી હશે. નાટક સાથે તખ્તાલાયકીની દૃષ્ટિએ જ વિચાર થવો જોઈએ તેમ માને છે પરંતુ સાથે એ 'દૃષ્ટિ નથી કેળવાઈ' એવી મર્યાદાનો પણ સ્વીકાર કરે છે. નાટકની સમીક્ષામાં અભિનેતાનું મહત્ત્વ તેઓ સમજ્યા છે એટલુંય આપણે માટે પૂરતું છે. 'રાઈનો પર્વત’ વિશેની સમાલોચનામાં તેમણે એથી જ કહ્યું છે. રાઈનો પર્વત માત્ર વાંચવા માટે લખાયેલું છે કે ભજવવાનો હેતુ પણ તે સાથે છે ? એ પ્રશ્ન વિચારવા જેવો છે'.૮ નાટકની ભજવણીની શક્યતાઓ તપાસવા વિશે આવો મત હોવા છતાં ન્હાનાલાલના નાટક 'વિશ્વગીતા' વિશેની સમીક્ષામાં એ 'ભજવાતું કલ્પવાનું', નાટક કહે છે ત્યારે આશ્ચર્ય થાય છે. ત્યારે એમ પણ થાય છે કે મંચ પરની ભજવણીને તેમણે જ નહીં લગભગ વિવેચકોએ વ્યાપક અને વાયવી અર્થમાં લીધી છે. બાકી મનની રંગભૂમિ પર ભજવાતાં નાટકોની વાત આવી શકે નહીં. નાટકની હયાતી રંગમંચ કે તખ્તા પર જ સિદ્ધ થઈ શકે. મનમાં તો બધું જ ભજવી શકાય ને ત્યાં નાટક નવલકથા કે કવિતાના કશા ભેદ ક્યાં હોય છે? છતાં તેમણે નાટકને તેના સ્વરૂપને સમજવાનો ઉમદા પ્રયત્ન અવશ્ય કર્યો છે.
જૂની રંગભૂમિ નષ્ટ પ્રાયઃ થઈ રહી હતી તેના વિશે કહે છે "નાટક કંપનીઓના માલિકો મુખ્યત્વે કમાણી માટે આ ધંધો ખેડતા હતા. તેમની ખેડમાં કોઈ આદર્શ નહોતો. વળી, સીનસિનેરીને વધારે મહત્ત્વ અપાયેલું હોવાથી નાટકનો ખેલ એટલો બધો ખર્ચાળ હતો કે કંપનીના માલિકો કોઈ અખતરો કરવાને તૈયાર નહોતા. તેથી એમનામાં તો એમની નજરે લોકોને ગમતા સીનો અને વિદૂષકનાં દૃશ્યોને વધારે તીખા તમતમતાં કરવાની સ્પર્ધા ચાલી જેને પરિણામે નાટક કલામાં ઊતરતું ગયું. હલકી વૃત્તિને ઉત્તેજનારું થયું અને ધીમે ધીમે સાહિત્યિક વર્ગ તેનાથી અળગો થતો ગયો.'૯ નાટક રંગભૂમિ પરથી તો ગયું જ, સાહિત્યિક વર્ગ પણ તેનાથી દૂર થયો. નાટક સિદ્ધ કેમ થયું નહીં તેના વિશે પણ તેમણે નોંધપાત્ર વાત કરી છે. નાટક જેવું લોકાશ્રિત સાહિત્યસ્વરૂપ સફળ થવાને લેખકમાં લોકમાનસની-લોકરુચિની પકડ હોવી જોઈએ. શેક્સપિયર, મોલિયેર, ઇબ્સન જેમણે નાટકમાં તેજસ્વી સફળતા મેળવી છે તે બધાએ નાટકકંપનીમાં કામ કરેલું હતું. અને મારું કહેવું એ છે કે આપણા લેખકોએ પણ એવી રીતે નાટકનો પરિચય મેળવવો જોઈએ અને સાથે ભવાઈનો પરિચય પણ કેળવવો જોઈએ, લગભગ લુપ્ત થઈ ગયેલા ભવાઈના ગુણ લક્ષણોના તેઓ પક્ષધર રહ્યા છે. ભવાઈની સાવ જ ઉપેક્ષા કરવી જરૂરી નહોતી તેવું માનનારા આ પહેલા વિવેચક છે. ભવાઈની મર્યાદાઓને તેમણે જાણી છે પણ સાથે તેના કલાત્મક અને લોકપ્રભાવક પાસાને વિશે સભાન છે. ભવાઈ જેવું ઉત્તમ લોકનાટ્ય તેના ભજવનારાઓની અશ્લીલ હરકતોને કારણે કે અશુદ્ધ ઉચ્ચારોને કારણે નષ્ટપ્રાય થઈ જાય તે ઓછા દુઃખની વાત નથી તેમ માને છે. ભવાઈનો અભ્યાસ થવો જોઈએ એટલું જ નહીં પહેલાની જેમ શક્ય બને તો તેને ફરી રમતી કરવાની ઇચ્છાય તેમણે વ્યક્ત કરી. "ભવાઈનો અભ્યાસ અનેક દૃષ્ટિએ થવો જોઈએ એમ હું માનું છું. એ એક અતિ લોકપ્રિય નાટક હતું. અભિનય અને વેશભૂષાની દૃષ્ટિએ એ અભ્યાસયોગ્ય છે. બહાર ચોગાનમાં સીનસિનેરી વિના ભજવી શકાય એવું એ સ્વરૂપથી જ છે. તેના ગદ્યનો લહેકો વિલક્ષણ હતો અને પકડવા જેવો છે. તેના ઢાળો એક દિવસ ઘણા લોકપ્રિય હતા અને ધંધાદારી તખ્તા ઉપર પણ તે લોકપ્રિય બન્યા છે." ૧૫
ભવાઈને પુનઃપ્રતિષ્ઠિત કરવાની આવશ્યકતા તેમણે જોઈ છે. કલાકારોને આથી જ ભવાઈનાં મહત્ત્વનાં તત્ત્વોગુણો ધ્યાનમાં લેવા સૂચવે છે. 'આપણે ધારીએ છીએ તે કરતા ભવાઈ જીવનમાં ઘણે ઊંડે સુધી વ્યાપી હતી અને લોકની એ રસિકતાનો કલાકારે લાભ લેવો જોઈએ.'૧૨ રામનારાયણ વિશ્વનાથ પાઠક આમ નાટક અને ભવાઈ વિશેની ચિંતા સાથે તેના મહિમાને સ્થાપી આપે છે. ગ્રંથાવલોકનોમાંય તેમના 'રાઈનો પર્વત', 'વિશ્વગીતા' અને 'કાકાની શશી' વિશેનાં અવલોકનો ધ્યાનપાત્ર છે. નાટકના વાઙ્મય સ્વરૂપને કેન્દ્રમાં રાખીને સમીક્ષાઓ કરી છે. ભજવણી કે તખ્તાલાયકીના મહત્ત્વને સમજતા હોવા છતાં 'અભિનય' હજી વિવેચ્યવિષય બનતો નથી.
ધનસુખલાલ મહેતા (૧૮૯૦-૧૯૭૪)
હાસ્ય લેખક જ્યોતીન્દ્ર દવે સાથે જોડાતું નામ છે ધનસુખલાલ મહેતા. તેમણે નાટક વિશે ત્રણેક પુસ્તકો આપ્યાં છે. 'નાટ્યવિવેક', 'નાટક ભજવતાં પહેલાં' અને 'બિનધંધાદારી રંગભૂમિનો ઇતિહાસ' આ ત્રણેય પુસ્તકોમાં તેમની અભ્યાસનિષ્ઠા ને તખ્તા સાથેના અનુબંધથી કેળવાયેલી નાટ્યતત્ત્વને પામવા - સમજાવવાની ક્ષમતાનો વિનિયોગ થયો છે. ધનસુખલાલ મહેતાએ પોતે રંગભૂમિ પર સક્રિય રીતે કામ કર્યું છે. તેમનો સંપર્ક રંગભૂમિનાં અનેક પરિમાણો સાથે રહ્યો છે. બિનધંધાદારી રંગભૂમિનો ઇતિહાસ’ લખાય છે નાટ્યશિક્ષણના વિદ્યાર્થીઓના અધ્યનના એક ભાગ રૂપે, મહારાજા સયાજીરાવ વિશ્વ વિદ્યાલયમાં નાટકના અભ્યાસક્રમના પાઠ્યપુસ્તકની આવશ્યકતા પૂરી કરવા માટે જ. અલબત્ત, જૂની રંગભૂમિ વિશે તથ્યો મેળવવા એ મહેનતનું કામ હતું. ધનસુખલાલ મહેતાએ પૂરી સભાનતા સાથે અને તથ્યોને અન્વેષક દૃષ્ટિએ તપાસી પછી વિગતો મૂકી છે. આથી રંગભૂમિના ઇતિહાસનું આ પહેલું મહત્ત્વનું પુસ્તક છે.
આ પુસ્તકમાં ૧૯૫૪ના અંતભાગ સુધીની રંગભૂમિની વિગતોનું આલેખન છે. રંગભૂમિનો આરંભ ભારતમાં તેમ જ અન્ય મિસર, ગ્રીસ, ચીન, રોમ આદિ દેશોમાં કઈ રીતે થયો તેની અભ્યાસપૂર્ણ વિગતો આપી છે. આરંભની રંગભૂમિ અવેતન જ હશે એમ તેમનો મત છે તે યથાર્થ છે. પછીથી અર્થોપાર્જનના હેતુસર લોકરંજન આરંભાયું હશે. તેમાંથી વ્યવસાયી રંગભૂમિ જન્મી. લગભગ બધે જ નાટ્યપ્રયોગોનો સંબંધ ધર્મ સાથે રહ્યો છે. એ બધા જ પ્રયોગો અવેતન હતા. જુદા જુદા દેશમાં આમ ધર્મ સાથે જોડાયેલા નાટ્યપ્રયોગોને રાજ્યાશ્રય મળતો થયો હશે, તેમના કામ અંગે કશો બદલોય આપવામાં આવતો હતો છતાં એ સહુ ધંધાદારી નટો નહોતા. આરંભની રંગભૂમિ એ રીતે અવૈતનિક રંગભૂમિ હતી તેવું પ્રતિપાદન સહજ જ થાય છે. એ પછી નાટકના ઉદ્ભવ વિશે ચર્ચા કરી છે. નાટક અનુકરણ વૃત્તિથી આવ્યું છે પરંતુ ગ્રીસમાં નાટ્યકલાનો વિકાસ ધાર્મિક ઉત્સવમાંથી થયો હતો. નૃત્ત, નૃત્ય અને નાટકનો જન્મ થયો તેમ વિગતો આપી છે. એ પછીના પ્રકરણમાં બંગાળ, ઉત્તર હિંદુસ્તાન, મરાઠી રંગભૂમિ, દક્ષિણ હિન્દુસ્તાનની રંગભૂમિ વિશે તેનો ઇતિહાસ અને તત્કાલીન સ્થિતિ વિશેનું નિરીક્ષણ આપ્યું છે. દરેક પ્રદેશની રંગભૂમિ ત્યાંના લોકનાટ્યમાંથી જ ઘડાઈ છે. ગુજરાતમાં રંગભૂમિ ૧૮૪૦-૫૦થી આરંભાઈ ને દસેક વર્ષમાં જ વીસેક નાટકમંડળીઓ ઊભી થઈ હતી. ૧૮૫૦-૫૫માં પારસી અવેતન રંગભૂમિ આરંભાઈ ચૂકી હતી. ટૂંકમાં ચંદ્રવદનની નક્કર હકીકત પ્રમાણે ૧૮૪૦ થી ૧૮૫૦, ૧૮૫૭થી ૧૮૬૦ અને ૧૮૬૦થી ૧૮૭૫ સુધીમાં એ પાંત્રીસ વર્ષમાં સો ઉપરાંત નટો, દસેક ઉપરાંત નટીઓ, પચાસેક ઉપરાંત ગુજરાતી નાટકો, પચીસેક ઉપરાંત ગુજરાતી નાટકલેખકો હતા, નાટ્યપ્રવૃત્તિઓને વિકસાવી રહ્યાં હતાં.'૧૩ ૧૮૬૦થી ૧૯૦૦ સુધીમાં તો રંગભૂમિ પર ઘણાં પરિવર્તનો આવ્યાં. કિટસન કારબાઈડ કે કપાસિયાની ફૂટલાઇટથી વીજળી આવે છે. રંગભૂમિનો સુવર્ણકાળ કહી શકાય તેવાં એ વર્ષો રહ્યાં છે. '૧૮૬૦થી ૧૯૦૦ સુધીની બે વીશીમાં રંગભૂમિએ સુવર્ણકાળ જોયો. બંગાળે બાહ્યધરી, મહારાષ્ટ્ર જમાવ્યું, પણ ગુજરાતે આખા ભારતમાં અને ભારત બહાર રંગભૂમિનો નેજો ચારેકોર ફરકાવ્યો. જાતભાતના ભેદભાવ વિના ગુજરાતી ઉપરાંત હિન્દુસ્તાની કે ઉર્દૂ કહો તે રંગભૂમિ ઊભી કરી. ઘણાને પ્રેરણા આપી. એમાં નાટકશાળાની બાંધણી મિસ્ત્રી, સુથાર અને ચિત્રકારની મદદથી દંગ અને વિસ્મય પમાડે એવા અદ્ભુત સીનો અને એની અદલબદલ, જાતજાતના કીમિયા અજમાવાયા, અનેક પ્રકારના અખતરા રજૂ કરાયા, પૈસો પણ સારો પેદા થયો અને અમદાવાદ શહેરમાં પણ નવનવીન થિયેટર ક્રાફ્ટ વિકસ્યો.'૧૪ આમ રંગભૂમિના વિકાસને ચરમોત્કર્ષને આલેખે છે, પછી ૧૯૦૨થી તો ધંધાદારી રંગભૂમિનાં વળતાં પાણી થયાં. પડતીનાં કારણોમાં મુખ્ય 'શુદ્ધ ગુજરાતી રંગભૂમિ પર કૃત્રિમ – બેંતબાજી આવી, ઉર્દૂ ઝોક દાખલ થયો, એથી રંગભૂમિ તૂટી, ગુજરાતીઓએ ઉર્દૂ તખતો ઊભો કર્યો, ત્યાંથી જ ઉર્દૂ શાયરી અને બાંધણી ગુજરાતીમાં ઘૂસ્યાં અને મામલો બગડ્યો. ઉપરાંત સીન-સિનેરીનો અતિરેક, ઝાકઝમાળ અને એ માટેની જીવલેણ હરીફાઈઓમાં નાટક પરદે જ ઢંકાઈ રહ્યું, વિકસ્યું જ નહીં અને ક્ષય પેઠો.'૧૫
માત્ર ગુજરાતી તખ્તા પર જ નહીં પણ વિશ્વના તખ્તા પર આ ઘટના બને છે. ૧૯૦૦થી ૧૯૨૦ સુધી બધે જ ઇંગ્લેંડ, અમેરિકા, ચીનમાં પણ નવી રંગભૂમિનાં મંડાણ થાય છે. ચંદ્રવદન મહેતા 'કૉલેજ કન્યા' એ નાટકમાં ભજવાયેલાં કેટલાંક દૃશ્યો સામે મોરચો માંડે છે, ને રીતસરનું આંદોલન જૂની રંગભૂમિ સામે શરૂ થયું. ‘અખો' ૧૯૨૦માં ભજવાય છે. તે પહેલું અવૈતનિક રંગભૂમિનું નાટક છે. ચંદ્રવદન મહેતા પછી સાથે જોડાય છે કનૈયાલાલ મુનશી. રંગભૂમિ પર વાસ્તવિકતાનો ઝોક વધે છે. 'કાકાની શશી' જેવાં નાટકો ભજવાયા પછી એકાંકીનો ચાલ શરૂ થયો. જયંતિ દલાલ, ધનંજય ઠાકર આદિ અનેક સર્જકો અભિનેતાઓની નવી અવેતન રંગભૂમિ ફૂલીફાલી પરંતુ આ નવી રંગભૂમિ 'રંગભૂમિ' વિના જ પાંગરી હતી.
અગિયાર પ્રકરણમાં તેમણે ઇતિહાસનું આલેખન કર્યું છે. તેમાં તેમનાં નિરીક્ષણો ધ્યાનપાત્ર છે. નાટ્યવિવેચન ભાગ્યે જ કોઈએ કર્યું છે તેમ તેમનું કહેવું યથાર્થ છે. નાટક અને રંગભૂમિ વિશે તેમણે તેમનાં મંતવ્યો આપ્યાં છે. ઇતિહાસના આલેખનમાં તેમણે નાટ્યકૃતિ વિશે, પ્રયોગો વિશે ખાસ વાત કરી નથી. ભજવાતા નાટક વિશે નહીં પણ તે ભજવવા માટેના પ્રયત્નોની ચર્ચા તેમના આ પુસ્તકમાં છે.
ધનસુખલાલ મહેતા ગુજરાતી સાહિત્યમાં ભજવાતા નાટકોની ગંભીરતાપૂર્વક પૂરી સભાનતા સાથે સમીક્ષા કરે છે. તેમની સમીક્ષા એ માત્ર અવલોકન પરિચય જ નથી હોતો પરંતુ રંગભૂમિના વિકાસની ચિંતા, સમાજ પર રંગભૂમિની પડતી અસરો આદિ બાબતોની ચિંતા પણ તેમણે કરી છે. રંગભૂમિ એટલે ધનસુખલાલ મહેતાની દૃષ્ટિએ જ્યાં ગદ્યનાટકો ભજવાતા હોય, નૃત્ય સંગીત-મૂક નાટકો પણ જ્યાં પ્રસ્તુત થતાં હોય તેવી જગ્યા, નાટક વિશે જ્યારેપણ વાત કરે છે ત્યારે તેમણે નાટકને દૃશ્યકાવ્ય કહ્યું જ નથી.નાટક ને 'ગદ્ય નાટક' જ કહ્યું છે. 'નાટ્યવિવેક'માં તેમનો નાટક વિશેનો સિદ્ધાંત પક્ષ ભલે ધ્યાનમાં નથી આવતો પણ રંગભૂમિ નાટકની પ્રસ્તુતિ વિશેની તેમની સમીક્ષાઓ ભજવાતા નાટકના ગુણ-દોષને સુપેરે ખોલી આપે છે. 'નાટ્ય વિવેચનનાં ધોરણો ઘડાયા નથી'ની બૂમો બધા યુગમાં સંભળાયા કરી છે, પરંતુ ધનસુખલાલ મહેતાએ નાટ્યની સમીક્ષા કરી છે. ભજવાતા નાટકની પાસે એક સ્પષ્ટ સમજ ધરાવનાર અનુભવી સમીક્ષકની અપેક્ષા જ ઘણી વાર સમીક્ષાનાં ધોરણો નક્કી કરે છે. સમીક્ષાનું કાઠું એ રીતે સાપેક્ષ છે. ધનસુખલાલ મહેતાની સમીક્ષામાં તેમની અપેક્ષા જ ધોરણો બાંધી આપે છે. સંગીત, મૂકનાટકનાં સંગીત, નૃત્યથી માંડીને સંનિવેશ અને વેશભૂષા પણ કેવી હોવી જોઈએ તેની સ્પષ્ટતા કરે છે. સંનિવેશ, કાસ્ટ, રંગભૂષા-મેકપાદિ બધી જ બાબતો વિશે તેમણે આવશ્યકતાનુસાર ધ્યાન દોર્યું છે. રંગભૂમિ અને અવેતન રંગભૂમિ વિશેની સમીક્ષામાં તેમનો મત સ્પષ્ટ છે કે અવેતન અને સવેતન રંગભૂમિના કલાકારો, પારસી રંગભૂમિના કલાકારો આદિ સહુ સાથે મળીને નાટક ભજવે તો કંઈક અનવદ્ય – અપૂર્વ નીપજી આવે છે. અહીં આ પંચાવન લેખોમાં જુદી જુદી સંસ્થાઓએ ભજવેલા નાટ્યપ્રયોગોમાં મુખ્યતયા સાહિત્ય-સંસદ, આઈ.એન.ટી., રંગભૂમિ, ભારતીય વિદ્યાભવન, નાટ્યભારતી, લોકનાટ્ય સંઘ, પૃથવી-થિયેટર્સ, શાંતિ નિકેતન આશ્રમિક સંઘ, જેટલી નાટ્ય-નૃત્ય-સંસ્થાઓના પ્રયોગો વિશેની સમીક્ષા સંગૃહીત થયેલી છે. તેમની આ સમીક્ષામાંથી તેમનો નાટ્યવિચાર સ્પષ્ટ થતો આવે છે.
લેખક માને છે કે 'રંગભૂમિના વિવિધ પ્રકારો' છે. નૃત્ય, નાટ્ય બંનેને તેમણે રંગભૂમિના પ્રકારો માન્યા છે. અહીં નૃત્ય-નાટિકા, નૃત્ય-સંગીત-મૂક નાટિકાઓ અને એ સિવાયનાં અન્ય નાટકો તે ગદ્યનાટકો. નાટક એ ગદ્યનો પ્રકાર છે તેવી સ્પષ્ટતા તેમની સમીક્ષામાંથી મળે છે. ગદ્યનાટકને તેમણે રંગભૂમિનો પાયો કહ્યો છે. 'મીરાંબાઈ અને ભૂખ' સંગીત-મૂકનાટિકાની સમીક્ષામાં કહે છે કે 'શુદ્ધ ગદ્યનાટકોમાં ઉચ્ચ પ્રકારનો અભિનય કરે એવાં કેટલાં? બહુ ઓછાં, ઘણાં ઓછાં. આ પ્રમાણે રંગભૂમિનો વિકાસ પ્રમાણબદ્ધ થતો નથી. ગદ્યનાટકો તો નિયમિત રંગભૂમિનો પાયો છે – હોવો જોઈએ. માત્ર નૃત્ય અને સંગીતથી રંગભૂમિનો વિકાસ નહીં સધાય. કદાચ સસ્તી લોકપ્રિયતા પ્રાપ્ત કરી શકાય માટે રંગભૂમિના ક્ષેત્રમાં કાર્ય કરનારાંઓએ એનાં બધાંય અંગોનો કુદરતી અને સહજ સરખો વિકાસ સધાય એવા યત્નો-ભગીરથ યત્નો કરવા જોઈએ.'૧૬ 'આમ્રપાલી અને આપણી રંગભૂમિ' એ લેખમાં રંગભૂમિની ચિંતા કરી છે. એક સમયે જ્યાં દોઢસોથી વધારે નાટકકંપનીઓ કામ કરતી હતી ત્યાં જે તે સમયે માત્ર અડધો ડઝન કંપનીઓ જ મરવાને વાંકે જીવતી રહી એનું દુઃખ અને કંપનીઓની પડતીનું કારણ શોધવાનો પ્રયત્ન તેમના આ લેખમાં છે. 'નાટકશાળા' કહેવાતી આવી નાટ્યસંસ્થાઓ સમાજના ઘડતરમાં મહત્ત્વનો ભાગ ભજવતી હતી. તેની દુર્દશાનાં કારણોમાં એક તે રંગભૂમિમાં કામ કરતા એક જ આશય-ઉદ્દેશવાળા કલાકારો અભિનેતા વચ્ચે જે સેતુ હોવો જોઈએ તે નહોતો તે છે. અવેતન રંગભૂમિએ તો સવેતન રંગભૂમિને જડમૂળમાંથી કાઢી નાંખવાના યત્નો આદર્યા, આથી પરસ્પર સહકાર શોધી પોત પોતાની બુદ્ધિ અને કાર્યદક્ષતાનો સમન્વય સાધવાનો યત્ન પણ રંગકર્મીઓએ કદી કર્યો નહીં. આને પરિણામે વાઘજી આશારામ ઓઝા, ડાહ્યાભાઈ ઘોળશાજી, મોટા અને નાના ત્રંબકલાલ, ઘેલાભાઈ, છોટાલાલ, બાલીવાળા, ખટાવ વગેરે વેતનીય રંગભૂમિના પ્રખર સંચાલકો એમના વિપુલ શક્તિશાળી કવિઓ અને ઉચ્ચ અભિનય કલા ધરાવનારા મશહૂર નટો જે માર્ગે ગયા કે જવાની અણી ઉપર હતા, ત્યાં આવ્યું નર્તન.'૧૭ ‘અંતમાં આટલું કહેવાની જરૂર લાગે છે. નૃત્ય નાટિકાઓ, સંગીત નાટિકાઓ નૃત્ય-સંગીત-મૂક નાટિકાઓ અને ફિલ્મો પ્રજાના સંસ્કારઘડતરમાં અચૂક ભાગ ભજવે છે. છતાં જે કાર્ય શુદ્ધ ગદ્ય નાટકો (તેમાંના અમુકમાં થોડા ઉચ્ચ કવિત્વ ભર્યા ગેય ગીતો હોય તો વાંધો નથી) પ્રજાના એકેએક વર્ગના ચારિત્ર્ય ને સંસ્કારઘડતરમાં કાર્ય કરે છે. તે ઉપરથી જણાવેલ બધાં નાટકો કરી શકવાના નથી, એ વાત પ્રજાના બાહ્ય અને આંતરજીવનમાં વિકાસ અને પ્રાપ્તિ સાધવા ઈચ્છતાં નટ-નટીઓએ જાણી લેવી ઘટે. એ શુદ્ધ ગદ્યનાટકોમાંથી અમુક નાટકો પ્રાચીન ભવ્યતાના અવશેષરૂપે કે પ્રતિબિંબ રૂપે ભલે હો, પણ બાકીના નાટકો તો આજના અને આવતી કાલના જ હોવા જોઈએ, એમાં સમાજના એકેએક ઘરનાં જીવન પ્રતિબિંબિત હોય, આંતરરાષ્ટ્રીય આંદોલનોના સાચા પડઘા હોય, માનવીઓની માનવતા કચરી નાખનાર સર્વબળોનો સામનો કરવાની ભીષણ પિપાસા હોય, સમાજમાં પ્રવર્તી રહેલા અનેક ઘોર અન્યાયો તોડવાના ઘણના ઘા હોય, જુદાં જુદાં અવેતન મંડળોમાં તીવ્ર સહકારભાવના હોય અને પોતાના પ્રયાસો અને અન્યના પ્રયાસોનો સમન્વય સાધવાની જબ્બર તાકાત હોય ! અને તે અવેતન રંગભૂમિનાં સાધનો વેતનીય રંગભૂમિના ઉત્કર્ષ માટે જ પ્રામાણિકતાથી વપરાતાં હોય ! આવી અનેક ઇચ્છાઓ સાચા રંગભૂમિના રસિયાઓનાં હૈયાંમાં રમી રહેલી હોવી જોઈએ. આ બધુંય શક્ય છે, વ્યવહારમાં આણી શકાય તેવું છે; જોઈએ છે માત્ર આ પ્રકારની તમન્ના અનુભવતાં સેવાભાવી કલાકાર યુવક-યુવતીઓ.'૧૮ ગુજરાતી નાટક અને રંગભૂમિના ઉત્કર્ષની ચિંતામાંથી આ ઉકેલ મળે છે.
'છીએ તે જ ઠીક' ક. મા. મુનશીના નાટક વિશેની સમીક્ષામાં કહે છે કે 'રંગભૂમિ ઉપરની તેની રજૂઆત વિશે અહીં લખવું છે એટલે આ પ્રહસનની સાહિત્યદૃષ્ટિએ સમાલોચના કરવાનું ઠીક નથી લાગતું. છતાં એટલું કહી દઉં કે જે દૃષ્ટિએ મુનશીજીનાં 'સ્નેહસંભ્રમ' અને 'કાકાની શશી'ને જોઈ અને કસી શકાય તે દૃષ્ટિથી આ ‘છીએ તે જ ઠીક’ જોવું અને કસવું નિરર્થક છે. આ પ્રહસન લગભગ ફાર્સ છે એટલે એમાં માત્ર પોસ્ટરની પહેલી, દૃઢ રેખાઓ અને થોડા રંગ પૂરવામાં આવ્યા છે.’ કાસ્ટથી માંડીને સંપૂર્ણ પ્રસ્તુતિ વિશે તેમણે સૂચનો કર્યા છે. ‘વેતનીય રંગભૂમિ ઉપર પણ કેટલીય વાર નાટકની સફળતા કે નિષ્ફળતાનો આધાર તેને માટેના ‘કાસ્ટ'ની ચૂંટણીના અકસ્માત પર અવલંબેલ હોય છે. આ પ્રહસનને શુભ અકસ્માતથી સુંદર અને યોગ્ય કાસ્ટ મળી ગયો તે માટે સૌથી વધુ અભિનંદન તો એ અકસ્માતને જ આપવા ઘટે.૧૯ પ્રકાશ આયોજન વિશે કહે છે કે ‘પ્રકાશયોજનામાં નકામા નકામા અંધારાં લાવી ઓડિયન્સને ચીડવ્યું ન હતું. એ વાત એની સફળતા ગણાવી શકાય. સેટિંગ્ઝ (સંનિવેશ) માત્ર જિતેન્દ્રનું દીવાનખાનું જ આ નાટકમાં હતું અને તે યોગ્ય રીતે ગોઠવાયું હતું. ‘એન્ટ્રી’માં કોઈ વેળા પાત્રો ગૂંચવાતાં હતાં પણ એ ક્ષમ્ય ગણાય.૨૦ નાની ક્ષતિઓ જેમ કે ‘નાયક-નાયિકા તિલોત્તમાના ટેનિસના સ્ટ્રોક્સ શાસ્ત્રીય દૃષ્ટિએ ખોટા હતા, ટેનિસ નૃત્ય સાથે ગવાતા ગીતમાં ખાસ દમ નથી, આથી વધુ હાસ્યરસિક ગીત અને ટેનિસની રમત સમજાવતું ગીત યોજી શકાત. વિંગમાં ગવાતાં ગીતો વધુ સારી રીતે ગવડાવી શકાત. લગ્ન કરાવતી વેળાનો ગોરનો અભિનય ઘણે ઠેકાણે વધુ પડતો અને ફાર્સની હદ ઓળંગી જાય તેવો હતો. ગાયક મહેતાજીનું ધોતિયું જુએ છે એ પ્રસંગ જરૂર અશિષ્ટ ગણાય. ભવિષ્યના પ્રયોગોમાં તેના ઉપર સારો એવો કાપ મૂકવાની જરૂર છે. ભગવાનદાસ આરંભમાં સરસ સંભાળભરી અને કૌશલ્યવાળી રમત રમતા હતા પણ પોતે પકડાઈ જાય છે પછી મુખ ઉપર બતાવવી જોઈતી ભય, ચિંતા, આજીજી, દુઃખ વગેરેની ઊર્મિઓ બતાવી શક્યા નહીં એટલે એમણે સુધારે લેવું ઘટે, ઓડિયન્સને હસાવવા માટે નટ-નટીઓ જો વધુ ઇંતજારી રાખે તો અભિનયમાં અતિરેક થતો જાય છે એ પછી તે અભિનય અશિષ્ટતામાં સરી પડે છે. આ વસ્તુ ફાર્સમાં મોટામાં મોટું ભયસ્થાન છે.૨૧
ધનસુખલાલ મહેતા નાટકમાં યોગ્યતા ઔચિત્યની ફિકર કરે છે. ફર્સ પણ અશિષ્ટ ન બનવા જોઈએ તેનો આગ્રહ તેમણે રાખ્યો છે. અમદાવાદની અવેતન રંગભૂમિ વિશેની ચર્ચા ‘અવેતન અને રંગભૂમિ’ એ લેખમાં કરી છે. ‘અવેતન રંગભૂમિનો જ પ્રશ્ન લઈએ તો જણાશે કે મુંબઈના કરતાં અમદાવાદમાં એ વિષયમાં રસ લેનાર જુદાં જુદાં મંડળો વધુ કૉન્સેન્ટ્રેટ એફર્ટ કરી શકે છે. એ નિઃસંદેહ છે અને એથી કરીને જ અમદાવાદ પાસેથી અવેતન રંગભૂમિના વિકાસની આપણે વધુ આશા રાખી શકીએ’૨૨
અમદાવાદની અવેતન રંગભૂમિના પ્રયોગો વિશે પણ તેમણે ચર્ચા કરી છે. ‘થોડા માસ ઉપર અમદાવાદના રૂપક સંઘે ‘લોપામુદ્રા’ રંગમંચ ઉપર રજૂ કર્યું હતું. અને ૧૭-૧-૧૯૪૭ને દિને ‘જયા જયન્ત’ ભજવી બતાવ્યું હતું. એ નાટકની તખ્તાલાયકી ઓછી છે એ વાત સ્વીકારી લઈએ છતાં એટલું તો કહેવું પડશે કે આ પ્રકારના પ્રયોગો અવેતન નટ-નટીઓ નહીં કરે તો બીજા કોણ કરે ?૨૩
ગુણવંતરાય આચાર્યના ‘અલ્લાબેલી’ના સંવાદો વિશે તેમણે કહ્યું છે ‘અમુક ઠેકાણે આવતા દીર્ઘસૂત્રી સંવાદો ઉપર જો ઠીક ઠીક કાતર લગાવવામાં આવે તો નાટક સારી રીતે સવા બે કલાકમાં પૂરું થઈ જાય અને એથી એની ઘટ્ટતામાં વધારો થાય. જેમ છે તેમ એના પ્રવાહમાં અમુક પ્રકારની શિથિલતા અનુભવાય છે.૨૪ સંવાદો પાત્રવરણીની સાથે સાથે જ સંનિવેશ-સેટિંઝ વિશે પણ સેટિંગ્ઝમાં રહેલી ખામીઓ વિશે નોંધે છે. ‘નાટકના સેટિંગ્ઝિનો મુખ્ય ગુણ તો એ હોવો જોઈએ કે એ જેટલા બને એટલા ઓછા ખૂણા રચે. આમ થાય તો પ્રકાશયોજના પાંગળી, હશે તોય ચાલશે. ‘અલ્લાબેલી’ના સેટિંગ્સમાં વધારે ખૂણા રાખવામાં આવ્યા હતા, પ્રકાશયોજના ખોટી ન હતી. દૃશ્યોનાં કમ્પોઝિશન’ સારાં હતાં પણ જુદા જુદા ‘પ્લેઇન્સ’ (સપાટી)નું આકર્ષણ દિગ્દર્શકને કાંઈક વધુ પડતું લાગ્યું જણાય છે, એને પરિણામે બીજા અંકમાં દેવોભા બાજઠની બેઠક ઉપર ચડીને આંટા મારતો બતાવવામાં આવ્યો છે. જેવી રીતે પાશ્ચાત્ય લોકોમાં કોચ, ખુરશી તેવા આપણે ત્યાં આવા બાજઠો ‘પ્લેઇન્સ’ વધારવા માટે કોઈ પાત્ર કોચ, ખુરશી ઉપર ઊભો થઈ જાય એવું જોયું કે ‘સાંભળ્યું’ નથી.૨૫
માત્ર સેટિંઝ જ નહીં સંગીત વિશે પણ તેમણે કડક સૂચના આપી છે. ‘સંગીત વિશે કાંઈક કડવું થવું પડશે એથી ખેદ થાય છે. વીસ-પચ્ચીસ વર્ષ પહેલાં જે બેરાગી, બેસરા અને બેતાલા સંગીતની લ્હાણ પીરસવામાં આવતી હતી તે પ્રકારની લ્હાણ અત્યારે લોકનાટ્ય સંઘ તરફથી ભજવાતા ‘અલ્લા બેલી’માં રજૂ થાય એ ખરેખર અતિશય દિલગીર થવા જેવું છે... આવા જ પ્રકારનું સંગીત – પછી ભલે તે લોકગીતોના ઓઠા હેઠળ હોય - જાહેરમાં રજૂ કરવામાં આવે તો પરપ્રાંતવાસીઓ ગુજરાતીઓને એમના સંગીતજ્ઞાન માટે તિરસ્કારે એમાં નવાઈ નહીં.’ અંતમાં ‘નિંદા જનેતા સ્કૂર્તિની આશિષ શિથિલતા આણતીએ ઉક્તિ અનુસાર આ પ્રયોગની કાંઈક કડક ધોરણે સમીક્ષા કરી છે. અવેતન રંગભૂમિનો દિનપ્રતિદિન વિકાસ સધાય અને તેમ કરતાં સવેતન રંગભૂમિમાં પણ નવા પ્રાણનો સંચાર થાય એ ઉદ્દેશથી જ સમીક્ષા કરવામાં આવે છે એ વાત લોકનાટ્ય સંઘના સંચાલકો નહીં ભૂલે અને જુદાં જુદાં પ્રકારનાં નાટકો થોડે થોડે અંતરે રજૂ કર્યા કરે એ આશા વ્યક્ત કરું છું.’૨૬
આમ નાટકના હિતમાં યથાયોગ્ય લાગે તેવી સમીક્ષા તેમણે કરી છે. ‘પારકી જણી’ના દિગ્દર્શક શ્રી ચંદ્રવદન ભટ્ટને સેટિંગ્સ કે પાત્રોની એન્ટ્રી બાબતે સૂચના આપી છે. ‘રંગમંચ ઉપર ઘરમાંથી પાત્રોની થતી એન્ટ્રી જમણી બાજુએથી (પાત્રોની) અને બહારથી આવનાર પાત્રોની એન્ટ્રી ડાબી બાજુએથી થાય એવો પરાપૂર્વથી ચાલતો આવેલો પાશ્ચાત્ય રવૈયો આપણે અત્યાર સુધી પાળતા આવ્યા છીએ. ચંદ્રવદન ભટ્ટનાં સેટિંગ્ઝમાં એમનાં અમુક નાટકોમાં – એથી ઊંધો ક્રમ રાખવામાં આવ્યો છે. એનું ખાસ પ્રયોજન જણાતું નથી, અને આ સેટિંગ્ઝમાં પણ એ રીતે જૂની પ્રણાલિકા પ્રમાણે એન્ટ્રી – એક્ઝીટ થઈ શક્યા હોત તો પછી ફેરફાર શા માટે ? આવા પ્રણાલિકા ભંગ સલાહભર્યા નથી.'૨૭
નવી રંગભૂમિ અને ગદ્યનાટકોની ફિકર તેમની સમીક્ષામાં જણાય છે. પારકી જણીના એક પાત્રનાં મુખે ગવાયેલા ગીત અને સંગીતના અનૌચિત્યને નિમિત્તે તેમણે નવી રંગભૂમિના ઉદ્દેશની ચર્ચા કરી છે. 'નવી રંગભૂમિ આ રીતે ભ્રમમૂલક વિચારસરણીથી સંગીત વડે થોડી ટિકિટો ખપાવવાના યત્નો કરે એ પોતાનો જ દ્રોહ કરી રહી છે, એ દિશા ભણી લાલબત્તી ધરવાની અમે અમારી ફરજ સમજીએ છીએ. સંગીતની લ્હાણ લેવી હોય કે આપવી હોય તો એને માટે 'ઑપેરા'નું સ્વરૂપ રંગભૂમિના કાર્યકર્તાઓ પાસે મોજૂદ છે. માત્ર ગદ્યનાટકોને લોકપ્રિય બનાવવા તે નવી રંગભૂમિનું કર્તવ્ય છે. સાથે સાથે રંગભૂમિનાં અન્ય અંગો ઑપેરા, બેલે વગેરેને તો બહાર લાવવાં જોઈએ જ પણ એ બધાંનો ખીચડો કરી માત્ર પ્રેક્ષકોને આકર્ષવા લોકપ્રિયતા વરવાના યત્નો આપણે છોડવા જ પડશે – જો આપણે નવી રંગભૂમિનાં આગળ કૂચ કરતાં પ્રસ્થાનને વિજય બનાવવું હોય તો.૨૮
નવી રંગભૂમિના વિકાસની મૃદુ આક્રોશપૂર્ણ સમીક્ષા તેમણે કરી છે. જોકે કેટલાક મત વિશે આપણને પણ પ્રશ્નો થાય છે. તેમનું માનવું છે કે 'પરપ્રાંત અને પરદેશમાંથી આપણે ત્યાં રૂપાંતર તરીકે નાટકો લાવવામાં આવે છે એથી જ રંગભૂમિની આગેકૂચ આટલી વિજયી બની છે. એથી જ નંદકુમાર પાઠક જેવા લેખકને મૌલિક નાટકો લખવાની પ્રેરણા મળી છે અને મળતી રહેશે.'૨૯
રૂપાંતરોની સંખ્યા વધશે – લોકપ્રિયતા પણ વધશે, તો કયો લેખક મૌલિક નાટકો લખવામાં સમય બગાડશે તેવો પ્રશ્ન અમને તો થાય છે પણ ધનસુખલાલ મહેતા પોતે પણ રૂપાંતરકાર છે. ને તત્કાલીન રંગભૂમિની આવશ્યકતાનુસાર તત્કાલ તો રૂપાંતરો જ ભજવી શકાયાં હતાં. મૌલિક નાટકોનો અભાવ હરયુગમાં રહ્યો જ છે. રૂપાંતરોથી આપણા દિગ્દર્શક−નિર્માતાઓએ ચલાવી લીધું છે.
ધનસુખલાલ મહેતા નાટકોની લોકપ્રિયતા વિશે કહે છે કે 'લોકપ્રિય નાટક થવાના ઘણાં કારણો છે. એનો પ્લોટ સરસ હોવો જોઈએ, દિગ્દર્શન ઊંચા પ્રકારનું હોવું જોઈએ, સંવાદો દિલચસ્પ અને પાત્રોમાં 'કન્સીસ્ટન્સી' હોવી જોઈએ. સેટિંગ્ઝ આંખને ગમે તેવું અને પ્રકાશયોજના સંતોષકારક હોય તો જ નાટક આગળ ચાલે. આખું નાટક એક બહુ સરસ ઘડિયાળ હોય તેમ ટકોરાબંધ ભજવાવું જોઈએ.'૩૦ નાટકનાં રૂપાંતરો થવાં જોઈએ એમ માનતા હોવા છતાં આપણા દેશકાળને અનુરૂપ તેનો વિષય હોવો જ જોઈએ તેમ ધનસુખલાલ મહેતા માને છે. આથી જ જે બી પ્રીસ્ટલીના એક નાટકના ભૂખણવાળાએ કરેલા રૂપાંતર રજનું ગજ વિશે લખે છે. ‘ નાટક કેવળ નવા પ્રકારનું છે, એની કોઈથી ના પાડી શકાય એમ નથી, અને આવાં નાટકોનાં રૂપાંતરો આપણા રંગમંચ પર ભજવાય તો જ આપણે ત્યાં પણ ઉચ્ચ કક્ષાનાં મૌલિક નાટકો રચાવા માંડે તે પણ નિર્વિવાદ જ છે. છતાં આ નાટકમાં સ્પર્શાવેલ સમ-જાતિ સંબંધ વગેરે એકાદ બે મુદ્દા આપણે ત્યાં આવા સ્વરૂપે નથી, એ ધ્યાનમાં લેતા આવા નાટકોની પસંદગી કરવાને બદલે પાશ્ચાત્ય નાટકોની અખૂટ ખાણમાંથી બીજા રત્ન શોધ્યા હોત, તો ખોટું નહોતુ.૩૧
મૌલિક અને રૂપાંતરોમાંય ઉત્તમ નાટકોનો અભાવ ‘નાટક ભજવતા પહેલાં’ એ પુસ્તકની પ્રસ્તાવનામાં પણ તેમણે વ્યક્ત કર્યો છે. ‘નાટક ભજવતા પહેલાં’ એ નાટ્ય તાલીમને લગતું પુસ્તક છે. નાટક ભજવતા પૂર્વે સામાન્યમાંથી કલાકાર−અભિનેતા થવા માટેનું માર્ગદર્શન આ પુસ્તકમાંથી મળે છે. અલબત્ત, લેખકના મતે આ પુસ્તક પૂરેપૂરું મૌલિક નથી. કેટલાંક પ્રકરણો પશ્ચિમના નાટ્ય તાલીમનાં પુસ્તકોમાંથી અનુવાદ કરીને મૂક્યાં છે. છતાંય આ પુસ્તક નાટકના ક્ષેત્રમાં આગળ વધવા તત્પર હોય તેવા અભિનેતાઓ માટે પાઠ્યપુસ્તકની ગરજ સારે તેવું છે.
અહીં ૧૭ પ્રકરણોમાં નાટક પૂર્વેની તાલીમની તૈયારી કઈ રીતે કરશો તે રસપ્રદ શૈલીમાં કહેવાયું છે. નિર્માતા – દિગ્દર્શકનો પરિચય, નાટકની પસંદગી, રંગમંચના પ્રકારો કેવા, નાટકો ભજવવાં જોઈએ તેનાં રિહર્સલ અને તેની વિવિધ ટેકનિકલ વિગતોની ઝીણી ઝીણી માહિતીનું દૃષ્ટાંત સાથે માર્ગદર્શન કરે છે. ‘નાટક ભજવતા પહેલા’ – નાટકની તાલીમને લક્ષમાં રાખીને લખાયું છે. આ પુસ્તકમાં જાતઅનુભવમાંથી તારવેલા અને વિદ્વાન વિચારકોના મતોનું સંકલન કરીને તેમણે એક સાચી દિશાનું માર્ગદર્શન પૂરું પાડ્યું છે. આ પ્રકારના રંગમંચનું સાચું અને વ્યવહારું જ્ઞાન આપનારાં પુસ્તકોનો આપણે ત્યાં અભાવ હતો. ‘નાટક ભજવતાં પહેલાં’થી એ અભાવની પૂર્તિ થતી અનુભવાય છે. ધનસુખલાલ મહેતાએ રંગભૂમિ સાથે સક્રિય રહીને કામ કર્યું હોવાથી નાટકનાં – ‘રંગભૂમિનાં સમગ્ર પાસાંઓને આવરી લઈ શક્યા છે. ‘નિર્માતા-દિગ્દર્શક', ‘રંગમંચના પ્રકાર', અભિનેતાનું આંતરબાહ્ય વ્યક્તિત્વ, નાટકની પસંદગી, કેટલાક દોષો આદિ વિશે વિગતે માર્ગદર્શન કર્યું છે. નિર્માતા દિગ્દર્શક એ લેખમાં નિર્માતા અને દિગ્દર્શકની લાક્ષણિકતા વિશે ચર્ચા કરી છે : ‘સાચો દિગ્દર્શક તો લગભગ સર્જક છે અને એ રીતે કલાકાર છે. એટલે જ એનામાં સર્જન કરવા જેટલી શક્તિ નહીં હોય, તેટલી કલ્પના નહીં હોય તો એ કશું જ નહીં કરી શકે૩૨ ‘રંગમંચ’ એ પ્રકરણમાં ગોળ રંગમંચનો ઇતિહાસ અને મહિમા વિશે ચર્ચા કરી છે. રંગમંચ લંબચોરસ જ નહીં ગોળ, અષ્ટકોણ, બે બાજુ પ્રેક્ષક અને વચ્ચે લંબચોરસ રંગમંચ આદિના પ્રયોગો વિશે ચર્ચા કરતાં તેમણે કહ્યું છે કે 'એક થિયેટર એટલે એના પ્રેક્ષકોની ગોઠવણી એવી હોવી જોઈએ કે જેથી એક અભિનયકાર પ્રેક્ષકવૃંદમાંથી ગમે તે પ્રેક્ષકને સ્પર્શી શકે.૩૩ 'કેટલાક દોષો'માં શિસ્તપાલન, અભિનયકારોનો એકબીજા પ્રત્યેનો સહકાર, ભાષણોમાં એકધારાપણું, સંવાદોમાં અખંડિત પ્રવાહ જોઈએ તે હોતો નથી, પરાકાષ્ઠાની ક્ષણ નિર્બળતાથી બતાવવી આદિ દોષો વિશે ચર્ચા કરી છે. શિસ્તપાલનથી જ આમ તો આ બધા દોષોનો ઉકેલ આવી જાય છે કે આવી જવો જોઈએ. દિગ્દર્શક પોતાની ફરજ બરાબર બજાવે તો મોટે ભાગે કશો વાંધો આવતો નથી. 'નાટકની પસંદગી કરવા બાબતે તેમણે નોંધ્યું છે કે નાટકની પસંદગી માટે માત્ર એક જ સિદ્ધાંત રાખવો જરૂરનો છે કે નાટક એક કલાકૃતિ છે. જેમ કલાકૃતિ કલ્પનાને ઉત્તેજિત કરવા માનવીઓને આનંદ આપવા અને બુદ્ધિનો વિકાસ સાધવામાં ઉપયોગમાં આવે છે તેમ એક નાટક પણ પછી એ કરુણાંત હો કે સુખાંત હો કે પછી પ્રહસન હો પણ એ બધું કાર્ય કરી શકવા સમર્થ હોવું જોઈએ.'૩૪ નાટકની પસંદગીમાં ચાર સાદા નિયમો ધ્યાનમાં રાખવા કહે છે. 'એક, દિગ્દર્શકને ગમવું જોઈએ, બીજું, અભિનય કરનારને એનાથી આનંદ મળવો જોઈએ, ત્રીજું, એનાથી ઑડિયન્સને આનંદ મળવો જોઈએ, ચોથું, એને રંગમંચ પર રજૂ કરવામાં અસાધારણ મુશ્કેલી પડતી નહીં હોવી જોઈએ. આ ઉપરાંત, તે નાટકની રજૂઆતમાં આપણને કેટલો ખર્ચ થાય તેનો પણ અડસટ્ટો આપણે કાઢવો રહ્યો.૩૫
આમ નાટક પસંદગીની વ્યવહાર સમજ પણ તેમણે કેળવવાની કહી છે. પછીના પ્રકરણ 'કેવા નાટક ભજવવા'માં તેમણે ધ્યાનપાત્ર વાત કરી છે. 'ભજવનારની તાકાત હોય, દિગ્દર્શકની શક્તિ હોય તો ગમે તે નાટક તેઓ ભજવી શકે.'૩૬ તેમણે કેવું નાટક ભજવવું અને કેવું ન ભજવવું. તેના વિશે સ્પષ્ટતા કરી છે. જેમાં કોઈએ યાદગાર અભિનય કર્યો હોય, કે ટેક્નિકની દૃષ્ટિએ ભજવી શકાય તેવાં ન હોય તો તેવાં નાટકો ભજવવાં નહીં. આ પ્રકરણમાં કેવાં નાટકો ભજવવાં સરળ અને કેવાં અઘરાં તેનું વર્ગીકરણ આપતાં નોંધ્યું છે કે સુખાંત : જેના સંવાદોમાં નર્મ અને મર્મ ભરપૂર, ડગલે ને પગલે 'એપિગ્રામ્સ' (ચબરાકિયાં) આવતાં હોય તેવાં નાટકો ભજવવાં મુશ્કેલ હોય છે. શેક્સપિયર અને બર્નાર્ડ શોના નાટકો ભજવવા સહેલા નથી. અભિનયકારના અભિનયથી ઑડિયન્સ પ્રસન્ન થાય છે એમ નથી, પણ એમાં રહેલ સંવાદોના કૌશલ્યથી પ્રસન્ન થાય છે. કરુણાંત અથવા દુઃખાંત નાટકોમાં ભાગ લેનારમાં વાતાવરણ જમાવવાની અચ્છી તાકાત જોઈએ અને પરાકાષ્ઠા આવે ત્યાં સુધી ક્રિયાને ટકાવી રાખવાની સતત શક્તિ જોઈએ. સુખાંત કરતાં આવાં નાટકોમાં વસ્તુ વધારે સ્પષ્ટ હોય છે. એટલે એક નજરે જોતાં એ જરા સહેલાં લાગે ખરાં પણ એમાં રજૂઆત, વાતાવરણ, પ્રકાશયોજના વગેરે વધારે ચોક્કસ જોઈએ અને એમાં જરા પણ ક્ષતિ આવતાં નાટકો હાસ્યાસ્પદ થઈ જવાનો ભય રહેલો છે. રંગદર્શી નાટકો ભજવવાં ઘણાં સહેલાં છે પણ આવાં નાટકો મળવાં મુશ્કેલ તો ફાર્સ ભજવવા ઘણાં સહેલાં છે. કારણ કે એમાં મુખ્ય મહત્ત્વ પ્રસંગને હોય છે. વાસ્તવિક નાટકો સૌથી સરળ રીતે ભજવી શકાય તેવાં હોય છે. આટલા વર્ગીકરણ પછી તેમણે સાહિત્યિક રીતે ઉત્તમ નાટકોની વાત કરી છે. કેટલાંક નાટકો વાંચવામાં ઘણાં સારાં લાગે છે જ્યારે રંગમંચ પર એમનું પોત ફિસ્સું લાગી જાય છે, એટલે નાટકની પસંદગી કરનાર વ્યક્તિમાં તે નાટક વાંચતી વેળા તે રંગમંચ પર કેવી રીતે ભજવાશે, તેનાં દૃશ્યો કેવી રીતે યોજાશે, તેના સંવાદો કેવી રીતે બોલાશે વગેરે બધું મનથી જાણી લેવાની શક્તિ હોવી જ જોઈએ.
આમ કેવા નાટકો ભજવવાં એ પ્રકરણ રસપ્રદ છે. એ પછીના ‘અભિનયકાર'નું વ્યક્તિત્વ, પ્રકરણમાં કલાકારે પોતાનું વ્યક્તિત્વ ભજવવાનું એને પોતાનું વ્યક્તિત્વ ઘડવા માટે પુરુષાર્થ કરવો જોઈએ એમ તેમનું માનવું છે. અદાકારના માનસ વિશેની ચર્ચામાં તેમણે કહ્યું છે કે 'અદાકારે પાત્રમાં વિલીન તો થઈ જવું જોઈએ પણ એટલી હદ સુધી નહીં કે જેથી આપણે અભિનય કરવામાં આપણી જાત પરનો કાબૂ ખોઈ નાખીએ.;૩૭ 'અભિનયકલા’ એ પ્રકરણમાં 'ડેઈમ ઈરિન વાનબર્ગે'ના પુસ્તકમાંથી મહત્ત્વનો ભાગ ઉદ્ધરિત કર્યો છે. અભિનેતાનું કર્તવ્ય મંચ પર એ પૂર્વે શું છે તેની ઉદાહરણ સાથે તેમણે ચર્ચા કરી છે.
અગિયારમા પ્રકરણમાં 'રીચર્ડ બાલ્સ લેવસ્કી'ના ‘એક્ટિંગ : ફર્સ્ટ સિક્સ લેસન્સ'નો અનુવાદ ‘અભિનય કલાના પહેલા છ પાઠ’ નામે કર્યો છે. આ પ્રકરણમાં કલાકારે અવશ્ય ધ્યાનમાં રાખવી જ પડે તેવી બાબતોની ઝીણી ચર્ચા સંવાદોરૂપે રજૂ થઈ છે. બારમું પ્રકરણ રિહર્સલ પૂર્વેની તૈયારી વિશેનું છે. તેરમા પ્રકરણમાં રિહર્સલની શરૂઆત પછી વિશેષ રિહર્સલ, પ્રેસ રિહર્સલ સુધીના બધા જ મુદ્દાઓને આવરી લીધા છે.
નાટક ભજવતાં પહેલાં એ ધનસુખલાલ મહેતાનું નાટ્યતાલીમ અને સિદ્ધાંત પક્ષનું જ નહીં પરંતુ રંગભૂમિની વિવિધ કરામતો વિશેની સમજ આપતું પુસ્તક છે. ધનસુખલાલ મહેતા નાટ્યવિવેચન સાથે સિદ્ધાંતચર્ચા પણ કરે છે. તેમના સિદ્ધાંતો રંગમંચ સાથે વધારે ઘનિષ્ઠ રીતે જોડાયેલા છે. ધનસુખલાલ મહેતા આ ઉપરાંત 'સર્જનને આરે'માં બે લેખ નાટક વિશેના કરે છે. જ્યોતીન્દ્ર દવે (૧૯૦૧થી ૧૯૮૩)
હાસ્યલેખક દાર્શનિક જ્યોતીન્દ્ર દવેએ પ્રસંગોપાત્ત આપેલાં વ્યાખ્યાનો અને લેખોમાંથી તેમનું કલામીમાંસકનું પાસું પ્રગટે છે. તેમના વિવેચનમાં નાટ્યસૂઝ અને તેમનો નાટ્યાનુભવ બંનેનો સુમેળ થતો અનુભવાય છે. અવેતન રંગભૂમિ પર ભજવાતાં નાટકોમાં જ્યોતીન્દ્ર દવે, ધનસુખલાલ મહેતા, રામપ્રસાદ બક્ષી આદિએ સક્રિય રીતે રસ લીધો હતો. જ્યોતીન્દ્ર દવેની નાટ્યસમીક્ષામાં તેમના આગ્રહો અને અપેક્ષાઓનો ખ્યાલ આવે છે. તેમના અવસાન પછી જ સાહિત્યતત્ત્વવિચાર, કાવ્ય અને નાટ્યવિચારને લગતા લેખો – વ્યાખ્યાનોનો સંચય 'વાઙ્મય ચિંતન' પ્રગટ થયો. વાઙ્મય-ચિંતનમાં રસ અંગેની ધ્યાનાકર્ષક ચર્ચા તો છે જ સાથે નાટક વિશે, નાટકની સાથે જોડાયેલી એવી ઘણી બાબતોની ચર્ચા કરી છે. નાટકનું મહત્ત્વ ભરત નાટ્યશાસ્ત્ર અને તેના આંગ્લ મીમાંસકના મતને આધારે સમજાવે છે. તેમાં કીથે કરેલું ખોટું અર્થઘટન ધ્યાનમાં આવે છે. ભરતે નાટકને જે અર્થમાં પ્રયોજ્યું છે તે ઉજાગર કરતો આ લેખ છે. નાટ્યશાસ્ત્રનો પરિચય બહુ સુંદર રીતે કરાવ્યો છે. શૈલી સહેજ પણ ક્લિષ્ટ નથી નાટ્યશાસ્ત્રને સમજાવવાની આ પણ પદ્ધતિ હોઈ શકે અને તે પણ સહજ સરલ સામાન્ય અભ્યાસી પણ સહેલાઈથી પામી શકે એવી બાનીમાં આ શાસ્ત્રીય ચર્ચા કરી છે. ભરત નાટ્યશાસ્ત્ર અને ગ્રીક નાટ્યશાસ્ત્રની એકતા વિશે તુલનાત્મક ચર્ચા કરી છે. 'નાટ્ય એ લોકવૃત્તાનુકરણ છે' એ ભરતનો સૌથી મહત્ત્વનો સિદ્ધાંત છે. નાટ્યશાસ્ત્રમાં સર્વત્ર ભરતે આ વસ્તુ પર ભાર મૂક્યો છે. નાટક એટલે અનુકૃતિ એ ભરતનો સિદ્ધાંત ગ્રીક નાટ્યશાસ્ત્રના Mimesisનું સ્મરણ કરાવે છે. પરંતુ ગ્રીક નાટ્યશાસ્ત્રની અનુકૃતિ અને ભરત નાટ્યશાસ્ત્રની અનુકૃતિ વચ્ચે મહત્ત્વનો ભેદ છે. અનુકરણની કલ્પના બંનેમાં સમાન છે પરંતુ શેનું અનુકરણ ને આલેખન કરવું એ વિષે બંનેમાં ભેદ છે. કીથના મતે ભરતે રસને કેન્દ્રમાં રાખ્યો છે પણ Actionનું અગત્ય ભાગ્યે જ વર્ણવ્યું છે. કીથનાં નિરીક્ષણ વિશે જ્યોતીન્દ્ર દવે કહે છે કે 'એરિસ્ટોટલ જેને ઍક્શન' કહે છે તેનો સમાવેશ ભરતે નથી કર્યો એમ કહી શકાય એમ નથી. ક્રિયા, કર્મ, વૃત્ત આદિ શબ્દોનો ઉલ્લેખ સ્પષ્ટ રીતે એણે વારંવાર કર્યો છે. ૩૯ જ્યોતીન્દ્ર દવે આમ તો ભરત નાટ્યશાસ્ત્રનો સમ્યક્ પરિચય કરાવે છે. નાટ્યશાસ્ત્રમાં ભરતને જે કહેવું છે તે જ સીધું વ્યક્ત કરે છે. નાટકનો હેતુ, મનોરંજન, લોકોપદેશ, હિતોપદેશ આદિ છે. તો નાટક ભજવાય પછી માન-સંમાન અને પૈસા પણ મળે છે તે હેતુની ચર્ચા કરે છે. ભરતે જેને નાટકનું મહત્ત્વનું અંગ ગણ્યું છે તે છે પ્રયોગ. નાટકમાં કાવ્યતત્ત્વ કરતાં એની અભિનય ક્ષમતાની જ વધારે આવશ્યકતા છે એમ ભરત માને છે. પરંતુ પછીના મીમાંસકોએ કાવ્ય તત્ત્વ અને રસતત્ત્વની જ ચર્ચા નાટકના સંદર્ભે કરી છે. જ્યોતીન્દ્ર દવે નાટકના આ મહત્ત્વને અહીં વ્યક્ત કરે છે. ભારતનું સર્વ વિવેચન નાટ્યના પ્રયોગને ઉદ્દેશીને છે કાવ્યને નહીં, કાવ્યનું મહત્ત્વ એ જાણે છે. પણ રંગભૂમિ પર નાટકનો પ્રયોગ કરવામાં આવે ત્યારે તો વધુ મહત્ત્વ અભિનયનું જ હોવું ઘટે એવો એનો (ભરતનો) અભિપ્રાય છે.” ૪૦ ભરતે નાટકમાં સ્ત્રીની સહાય લેવાની વાત કરી છે. સ્ત્રી વિશે ભરતના ઉદ્દગાર પ્રશંસાથી ભરેલા છે, તેની ચર્ચા કરી છે. અભિનય વિશે ભરતે બહુ વિસ્તારથી વિવેચન કર્યું છે તેમાંય આંગિક, વાચિક, આહાર્ય, સાત્ત્વિક આ ચાર પ્રકારના અભિનયની ચર્ચા કર્યા પછી લોકધર્મી, નાટ્યધર્મી જેવા ભાગ પાડી અંગ્રેજીમાં જેને 'મેક બિલીવ’ કહે છે તેવો પ્રકાર વર્ણવ્યો છે.૪૧ આપણે ત્યાં નાટકો ગ્રીક ટ્રેજેડી જેવાં કેમ નથી થયાં તેનું કારણ આપે છે. અત્યારના વાસ્તવવાદની કલ્પના તે કાળે નહોતી. કર્મ ને કર્મફળ વિશે દૃઢ શ્રદ્ધા રાખી ધીરજથી કર્મનો પરિપાક સહન કરવો એ આદર્શ સૌનો પ્રેરક હતો એમ સંસ્કૃત નાટકમાં દુઃખ, યાતના, વિરહ આદિ આવે છે. પણ અંતે તો સુખ ને સમાધાન જ થાય છે. સંઘર્ષ (Conflict) આંતર તેમજ બાહ્યની કલ્પના તેમને હતી. પરંતુ આર્ય-કલ્પના અને ગ્રીક-કલ્પના વચ્ચે બહુ મોટો તાત્ત્વિક ભેદ છે. અસત્ અને સત્ના સંઘર્ષમાં અંતે સત્યનો જ જય થાય છે એવી દૃઢ આર્યશ્રદ્ધા અને નિયતિ (Dastiny) આગળ માનવ પાંગળો છે એવી ગ્રીક માન્યતા વચ્ચેનો ફેર છે. કર્મ અને કર્મફળ, નિયતિ અને માનવ- પુરુષાર્થ એ બે વચ્ચે અભેદ છે એવી આર્ય કલ્પના છે. એક બાજુ માનવી ને બીજી બાજુ નિર્દય-નિસર્ગ ને ક્રૂર નિયતિ એવું જીવનસંઘર્ષનું સ્વરૂપ ગ્રીકે કહ્યું છે. સદ્ગુણ શીલનો જ અંતે જય છે. એવા પરિણામમાં દૃઢ શ્રદ્ધામૂલક દૃષ્ટિથી જીવન સંઘર્ષ આર્યોએ નીરખ્યો હતો. સમન્વય સર્વ વિરોધી વસ્તુઓનો, વેદનાં વચનોથી માંડીને તે મનુષ્યનાં કાર્યો સુધીનો સમન્વય એ આર્ય વ્યવહારનું સૂત્ર છે એથી ગ્રીસના જેવી ટ્રેજેડી અહીં ન લખાઈ.”૪૨ યથાર્થ કારણ જ્યોતીન્દ્ર દવે આપે છે.
અંકની ચર્ચામાં વિષ્કંભક અને પ્રવેશકનું સામ્ય પશ્ચિમની પ્રવેશયોજના સાથે જુએ છે. ત્રણ યુનિટી સંબંધે ભરત મુનિના વિચારોને તારવી આપે છે. 'કાલૈકતા, સ્થાનૈકતા તથા કાર્યૈતા સંબંધી ભરત મુનિએ કહ્યું છે કે પ્રત્યેક અંકમાં એક જ દિવસનું કાર્ય હોવું જોઈએ એ કાર્યબિંદુ કે બીજાને જોડીને થવું ન જોઈએ. કોઈક બુદ્ધિમાન નાટકકાર એક જ અંકમાં ઘણી વાતો સમાવે છે. પણ તે અનેક કાર્યોમાંનું કોઈ પણ આવશ્યક કાર્યનો અવરોધ કરનારું ન હોવું જોઈએ. અંકના અંતમાં રંગભૂમિ પર આવેલાં બધાં પાત્રો જતાં રહેવાં જોઈએ. ક્ષણ, મુહૂર્ત, યામ એમ દિવસના વિભાગો અનુસાર અંકમાં જ પૂરું થઈ શકતું ન હોય તો અંકનો છેદ કરીને પ્રવેશકમાં એ કાર્ય પૂરું કરાવવું. વર્ષનું ભેગું થયેલું કાર્ય તેમ જ કાર્યવસાત્ કોઈને લાંબા પ્રવાસે જવાનું થાય તો તે પણ અંકનો છેદ કરી દર્શાવવું. વર્ષથી વધારેનું ક્યારેય ન બતાવવું. બે અંક વચ્ચેની કાલમર્યાદા બે વર્ષથી વધારે ન હોવી જોઈએ એવો નાટ્યશાસ્ત્રનો નિયમ છે પણ તે સંસ્કૃત નાટ્યકારોએ પાળ્યો નથી. એક અંકમાં એક જ દિવસનું કાર્ય હોવું જોઈએ. એક જ સ્થળે તે થવું જોઈએ અને સર્વ પ્રસંગોમાં કાર્યેકતા સધાવી જોઈએ. એ સંબંધીના સંસ્કૃત નાટ્યશાસ્ત્રનો સંકેત ગ્રીક નાટ્યશાસ્ત્રને મળતો આવે છે.' ૪૩
આમ 'નાટકનું મહત્ત્વ' એ લેખમાં જ્યોતીન્દ્ર દવે નાટ્યશાસ્ત્રના મુખ્ય – અગત્યના મુદ્દાઓની ચર્ચા કરે છે. આ ચર્ચાની શૈલી બહુ જ સહજ-સરલ છે. સંસ્કૃત ઉદ્ધરણો સાથે સાધાર થયેલી ચર્ચામાંથી નાટ્યશાસ્ત્રની સમજ કેળવાય છે.
'રસાનુભવમાં તટસ્થતા' એ લેખમાં પ્રેક્ષક પર થતી નાટકની અસરો અને 'તન્મયતા એ તટસ્થતા' એ લેખમાં નટની તન્મયતા અભિનય આદિમાં કેવી હોવી જોઈએ તેની ચર્ચા કરી છે. નટે તાટસ્થ્યપૂર્વકની તન્મયતા કેળવવાની હોય છે એમ તેઓ કહે છે. નાટકકાર, નટ અને પ્રેક્ષક દરેકના મનમાં વિશિષ્ટ પ્રકારની તન્મયતા અને તાટસ્થ્ય તેમણે ઇછ્યું છે. ખાસ તો અભિનેતાનું તાટસ્થ્ય કેવા પ્રકારનું હોવું જોઈએ તેનું ચિંતન અહીં છે. 'અભિનેતા પોતાના વ્યક્તિત્વને અશેષ રીતે પાત્રના વ્યક્તિત્વમાં વિલીન કરી પોતાની જાતને વીસરી જાય તે શક્ય પણ નથી અને ઈષ્ટ પણ નથી. પાત્ર સાથે જે ઐક્ય એણે સાધવાનું છે તે ભાવૈક્ય છે. ભાવના વિષયમાં પાત્ર સાથે તદ્રુપ નહીં પણ તત્સમ થવાનું છે. તે જ નથી બનવાનું, પણ તેના જેવા બનવાનું છે.૪૪
'નાટક અને લોકરુચિ’ વિશે આમ તો નવલરામથી જ ચર્ચા થતી આવી છે. 'લોકોની નિમ્ન વૃત્તિને ઉશ્કેરવાનું ને નિમ્ન રુચિને સંતોષવાનું કામ કરતું ભવાઈ જેવું લોકનાટ્ય લોકરુચિને કારણે જ વિલુપ્ત થયું હતું. રંગભૂમિની પડતીમાં પણ પીટક્લાસની રુચિને સંતોષતાં નાટકોને લોકોએ તિલાંજલિ આપી હતી. અહીં જ્યોતીન્દ્ર દવેએ લોકરુચિને નાટક માટે ઘણી જ અગત્યની ગણી છે. 'કલા સર્જનમાં લોકમત’નું મહત્ત્વ સ્વીકારીને ચાલે છે. સાહિત્યના અન્ય પ્રકારો કરતાં નાટકને લોકો સાથે વધારે ગાઢ સંબંધ છે. લોકની રુચિ વિશે કશું સ્પષ્ટ કહી શકાતું નથી. એક નાટક ખૂબ જ સારું લાગ્યું હોય તો તેવું જ લખાયેલું નાટક લોકોએ ન સ્વીકાર્યું હોય એવું બને. વ્યક્તિની તેમ જ સામાજિકોની રુચિ માત્ર એકાદ વસ્તુ પર આધાર રાખતી નથી. સમય, સંયોગ, વાતાવરણ ઇત્યાદિ અનેક કારણો સહજ રુચિમાં પરિવર્તન આણી શકે છે.' ૪૫ લેખકો પણ માનવ મનને સમજીને તેની 'બુદ્ધિને નહીં પણ લાગણીને વૃત્તિને અસર કરે તેવાં' નાટકો લખે છે. મનુષ્યની સ્વાભાવિક વૃત્તિને અસર કરે તેવાં નાટકો લોકરુચિને વધારે અનુકૂળ પડે છે એ વાત સાચી હોવા છતાંય એનો અર્થ એ નથી કે નાટકો લોકોની સ્થૂળ વાસનાઓને ઉદ્દીપ્ત કરનારાં હોવાં જોઈએ. જ્યોતીન્દ્ર દવે આ લેખમાં નટ અને સામાન્ય સામાજિકની રુચિને વિવિધ બાજુએથી સમજવાનો પ્રયત્ન કરે છે. એ સ્પષ્ટ માને છે કે 'અધમ કૃતિઓના બચાવમાં લોકરુચિને આગળ કરવી એ તદ્દન ખોટું છે. કલા માત્રનો ધર્મ રુચિને કેવળ ઉદ્દીપ્ત કરવાનો નથી, પરંતુ સંસ્કારી બનાવવાનો પણ છે.'૪૭ તેઓ એમ પણ માને છે કે કલામાત્ર – કલાકૃતિનો આસ્વાદ તૃપ્તિ કે શાંતિ આપે છે. 'હલકા ભાવોને આલેખનારી કૃતિ નથી આપી શકતી તૃપ્તિ કે નથી આપી શકતી શાંતિ. એ તો ઉશ્કેરાટ જ ઉત્પન્ન કરે છે.' ૪૮ સારાં-નઠારાં નાટકોની સારી ખોટી અસરો લોકરુચિ પર પડે છે એમ માને છે સાથે એમ પણ માને છે કે જેમ સારાં નાટકોથી માણસ તરત જ સુધરી જતો નથી તેમ જ નઠારાં નાટકોથી પણ કંઈ માણસ તરત જ બગડી જશે નહીં. નાટકથી મળતા આનંદ વિશે ઉચ્ચ ને ઉદાત્ત વસ્તુ પ્રત્યે પ્રત્યેક મનુષ્યના મનમાં આદર ને પ્રેમની લાગણી હોય છે. એવા પ્રકારના ભાવો સામાજિકના હૃદયમાં જાગૃત થાય છે ને એ ભાવના સંચલનને લીધે જે રસાસ્વાદ એમને મળે છે તે બ્રહ્માનંદ સહોદર હોય છે. કલામાત્રનો ધર્મ આનંદ આપવાનો હોય છે. અને એ આનંદ અમિશ્ર અને ઊંચામાં ઊંચો હોવો જોઈએ. ઉચ્ચ વૃત્તિઓને જાગૃત કર્યા વિના ઉચ્ચ પ્રકારનો આનંદ ક્યાંથી આવે ?' લોકરુચિ અને નાટક વિશે વાત કરતાં તેમણે કલાના હાર્દને પણ ખોલી આપ્યું છે. લોકરુચિથી નાટક તરી જાય ને ડૂબી પણ શકે એમ માને છે.૪૯
નાટકમાં સંગીત વિશે વાત કરતાં કહે છે કે 'નાટકમાં સંગીતને સ્થાન હોઈ શકે એમ કહેવું એ વાજબી છે. પરંતુ નાટકમાં સંગીતને સ્થાન હોવું જોઈએ, એમ ‘જોઈએ’ પર ભાર મૂકીને કહેવું એ બરાબર નથી. નાટકનાં લખાણ ઉપરાંત નાટકને માટે અત્યંત આવશ્યક એવી કલા તે માત્ર અભિનયકલા છે. એના વિના નાટકનો પ્રયોગ થઈ જ ન શકે. બાકી બીજું બધું બાહ્ય ઉપાધિ રૂપે છે.'૫૦ જૂની રંગભૂમિના પરિપ્રેક્ષ્યમાં કેટલાંક ઉદાહરણો આપી ગાયન કે સંગીતનું નાટકમાં અનૌચિત્ય સિદ્ધ કર્યું છે. અલબત્ત, સંગીત નાટ્યને ઉપકારક થતું હોય તો એને સ્થાન આપવું ઇષ્ટ છે. પણ જો એ અંતરાયરૂપ બનતું હોય તો એને ત્યાંથી ખસેડવું જોઈએ એમ માને છે. નાટકમાં શિષ્ટ-અશિષ્ટ વિશેની ચર્ચા પછીના લેખમાં કરતાં તાત્ત્વિક ચર્ચા છેડી છે. વાસ્તવિક જગત અને કલાજગત વચ્ચેનો ભેદ વ્યક્ત કરી નાટકમાં શું શિષ્ટ અને શું અશિષ્ટ છે તેને વિશે સમીક્ષા કરી છે. વ્યવહારમાં કે સંસારનાં જે નિત્યકર્મો છે તેને તેવાં ને તેવાં મંચ પર પ્રગટ ન કરી શકાય. નાટ્યશાસ્ત્રમાં પણ કેટલીક ક્રિયાઓને મંચ પર લાવવી વર્જ્ય ગણી છે. વાંચતાં જે અશિષ્ટ ન લાગે તે મંચ પર ભજવાતું જોતાં અશિષ્ટ લાગે છે. શ્રાવ્ય કરતાં દૃશ્યની અસર મન પર વધારે થાય છે. સંસારના વ્યવહારમાં જે ચાલી શકે તેટલા સુષ્ટિમાં અને ખાસ તો નાટ્યપ્રયોગમાં ન જ ચાલી શકે.'૫૧ નાટકનાં વિવિધ તત્ત્વોની ચર્ચા તેમણે કરી છે. નાટકના સ્વરૂપ અને અભિનયકળા વિશે ધ્યાનપાત્ર નોંધ કરી છે. નાટ્યસૃષ્ટિના સત્ય અને વ્યવહારના સત્ય વિશે તાત્ત્વિક ચર્ચા કરી છે. 'આજનાં આપણાં નાટકો'માં તેમના સમયનાં નાટકો વિશેની સમીક્ષા છે. 'આજનાં આપણાં નાટકો'માં જે 'આપણાં' છે તે નાટકો નથી અને જે નાટકો છે તે આપણાં નથી' પર મૌલિક નાટકોની ચિંતા આ વ્યાખ્યાનમાં તેમણે કરી છે. આપણે ત્યાં મૌલિક નાટકો લખાયાં પણ ભજવી શકાય તેવાં બહુ જ ઓછાં, એનું એક કારણ 'નાટક ભજવવા માટે છે. કેવળ વાંચવા માટે નથી એવો ખ્યાલ શિષ્ટ નાટ્યકારોએ રાખ્યો નથી.' જૂનાં નાટકો ગીત પર આધારિત હતાં પણ પ્રકાશિત નહીં હોવાને કારણે લોકસ્મૃતિમાં જ સ્થિર રહ્યાં છે. પશ્ચિમનાં નાટકો ઉત્તમ કોટિનાં છે તેવાં આપણે ત્યાં નથી. ત્યાંનાં નાટકોનાં રૂપાંતરો પણ સફળ થાય છે ને આપણાં મૌલિક નાટકો ભજવાતાં નબળાં નીવડે છે. જ્યોતીન્દ્ર દવે નવી રંગભૂમિના ઉદયકાળમાં ભજવાતાં મૌલિક નાટકો વિશે ચિંતા કરે છે. 'કાકાની શશી', 'આગગાડી', 'સુમંગલા' જેવાં અવેતન રંગભૂમિનાં નાટકો લાંબું ચાલ્યાં નહીં તેની પાછળ નાટક ભજવનારા પાસે વ્યવસાયી દૃષ્ટિ નહીં હોવા કારણે આમ બન્યું એમ માને છે. માત્ર એટલું જ નહીં નાટક લખનારા પાસે 'નાટકનો કસબ આવી ગયો છે પણ કલા નથી આવી.' નાટ્યકારોની એક મર્યાદા પછી બીજી જે કાયમ પ્રસ્તુત રહી છે તે પશ્ચિમનું અનુકરણ.
'આજનાં આપણાં નાટકોમાં આપણે પશ્ચિમની ટેક્નિક અજમાવીએ છીએ તેમાં કંઈ ખોટું નથી. પરંતુ નાટકનો જે પ્રાણ છે તે ફરવો જોઈએ નહીં. નાટકનું રૂપાંતર કરીએ પણ આપણા તળ વાતાવરણને સર્વથા અનુરૂપ રૂપાંતર ન થાય તો નાટક કૃત્રિમ બની જાય છે. આપણી રંગભૂમિ પર ભજવાતા નાટકમાં ગુજરાતની ભૂમિનું જ જીવન પ્રતિબિંબિત થવું જોઈએ.'૫૩ એમ કહીને નવલરામે કરેલા 'મોક ડૉક્ટર'ના રૂપાંતર 'ભટ્ટનું ભોપાળું'નો દાખલો આપ્યો છે. નાટકનું રૂપાંતર કરવામાં વાંધો નથી પણ તેનું તળની સાથે અનુસંધાન થવું આવશ્યક ગણે છે.
જ્યોતીન્દ્ર દવે નાટ્યવિવેચનમાં નાટ્યતત્ત્વની સમીક્ષા કરે છે. નાટક સાથે જોડાયેલા નાટ્યકારો, કલાકારો કસબીઓની પ્રતિબદ્ધતા વ્યવસાયી રંગભૂમિના કલાકારોની પ્રતિબદ્ધતા કરતાં ઓછી નિષ્ઠાની ચિંતા પણ કરે છે. નાટ્યકારોનો અભિગમ ઉચ્ચ ગુણવત્તા અને લોકપ્રિયતા હોવો જોઈએ તે નથી જણાતો તેનીય ફિકર તેના વ્યાખ્યાનમાં વ્યક્ત કરે છે. નાટકના સ્વરૂપ અંગેની ચર્ચા કરતાં કરતાં તેના સંવાદ, વાચિક, આહાર્યાદિ અભિનયની મનનીય સમીક્ષા કરે છે. જૂની રંગભૂમિ પર જે ભાવાનુવાદ અગત્યના છે તેને બાજુ પર મૂકી વિભાવને મુખ્ય બનાવાતો તેના કારણે થતા રસભંગ કે રસાભાસની શાસ્ત્રીય ચર્ચા તેમણે કરી છે. લોકરુચિ ઘડવાનું કામ નાટકનું કે કલાઓનું છે તેમ માને છે પણ આ લોકરુચિ કેવી છટકણી વસ્તુ છે તેની વિસ્તૃત છણાવટ કરી છે. લોકરુચિ વિના જૂની કે નવી કે ભાવિ કોઈ પણ રંગભૂમિ ટકી વિકસી કે સ્ખલિત થઈ શકે નહીં તેવું પ્રતિપાદન કરે છે, તે યથાર્થ છે. નાટકમાં સંગીત વિશે વાત કરતી વખતે નાટકને મદદરૂપ સંગીત હોઈ શકે, નાટકમાં મુખ્ય અભિનય છે. આથી 'સંગીતપ્રધાન' નાટકની વાત બહુ ઝાઝી ટકી શકે નહીં. 'ગાયન વિના નાટક નહીં' માનનારા જૂની રંગભૂમિના પ્રશંસકોના મત સામેનો વાસ્તવિક મત આપે છે.
નાટકનાં વિવિધ તત્ત્વોની ચર્ચા કરે છે ત્યારે નાટકનાં વાઙ્મય સ્વરૂપનો આધાર તો લે છે, લેવો પડે છે. પરંતુ નાટકના પ્રયોગને જ મહત્ત્વનો ગણે છે. કેટલાક મીમાંસકો નાટકને સાહિત્યનું સ્વરૂપ ગણતા નથી એની સામે નાટકમાં પ્રયોજાતી વાણી અને તેનું મહત્ત્વ સમજાવતાં સમીક્ષા કરી છે. નાટકના વાઙ્મય સ્વરૂપ વિના પ્રયોગ પણ ભાગ્યે જ શક્ય બને. નાટકનું ગદ્ય અને અન્ય સાહિત્ય સ્વરૂપનું ગદ્ય જુદું છે. નાટકને કાવ્યથી જુદું – ગદ્ય સ્વરૂપનું માને છે.
રામપ્રસાદ બક્ષી (૧૮૯૪-૧૯૮૨)
સંસ્કૃત – પાશ્ચાત્ય વિચારોના સમન્વયકાર તરીકે જાણીતા છે. તેમના 'નાટ્ય રસ' અને 'વાઙ્મયવિમર્શ જેવાં પુસ્તકોમાં સંગૃહીત થયેલા લેખોમાં તેમની અભ્યાસનિષ્ઠ દૃષ્ટિનો સુપેરે ખ્યાલ આવે છે. 'નાટ્યરસ'માં નાટ્યશાસ્ત્રનાં અનેક તત્ત્વોનું પૃથક્કરણ કરીને રસના પ્રત્યેક પ્રકાર ઉપપ્રકારનું ઝીણવટભર્યું વર્ગીકરણ કર્યું છે. રસ સંપ્રદાયના ઉદ્ગમ અને વિકાસનો ઇતિહાસ પણ આલેખ્યો છે. પ્રેક્ષકના અનુભવની લાક્ષણિકતા નટનું અનુસર્જનત્વ, પ્રેક્ષકની માનસિક, શારીરિક પ્રતિક્રિયાને નાટ્યશાસ્ત્રના આધારે તથા તે સમયના સંદર્ભે કેટલી પ્રસ્તુત છે તે વિશે ચર્ચા કરી છે. ટ્રેજેડીના કરૂણને તથા આપણી સંસ્કૃત પરંપરાના કરૂણને સાથે મૂકી આપી આપણા સંસ્કૃત નાટ્યકારોએ દુઃખપ્રધાન કે દુઃખાંત નાટકો કેમ ન આપ્યાં તેની મનનીય સમીક્ષા કરી છે. દુઃખપ્રધાન નાટકો સામાજિકને આનંદ કેમ પમાડે છે તે વિશે સંસ્કૃત અને પાશ્ચાત્ય સમીક્ષકોના મતને સાથે મૂકી આપીને એક સર્વ સાધારણ મત જન્માવવાનો યત્ન કર્યો છે. 'વાઙ્મય વિમર્શ'માં તેમના વિવિધ લેખો સંગૃહીત થયા છે. સંસ્કૃતમાં 'એકાંકી' વિશે તેમનો સ્વરૂપવિષયક ચિંતા કરતો લેખ ધ્યાનપાત્ર છે. આપણે ત્યાં એકાંકી જેવાં સ્વરૂપો હોવા છતાં એકાંકી બહારથી કેમ આવ્યું તેની ચર્ચા કરતી વેળા 'ભાણ, ઉત્સુષ્ટિકાંક, વ્યાયોગ આદિ સંસ્કૃત લઘુ નાટિકાઓની વિશેષતા – મર્યાદાઓનો પરિચય કરાવે છે. 'વાઙ્મય વિમર્શ'માં 'બર્તોલ બ્રેખ્ત’ની વિભાજન શૈલી વિશે પરિચય આપતો અને તેની સમીક્ષા કરતો લેખ આપ્યો છે. તેમાં એલિયેનેશન ઇફેક્ટને તેમણે 'પરકીયકરણ' કે તાદાત્મ્યનો અભાવ એવાં નામ આપ્યાં છે.' 'પરકીયકરણ' કે ‘તાદામ્યનો અભાવ’ પ્રેક્ષકનટ બંનેની અપેક્ષાએ કેટલું યોગ્ય છે, નાટક માટે આવશ્યક છે કે નથી તેની સુંદર ચર્ચા તેમાં કરી છે. આ ઉપરાંત નાટ્ય પ્રયોગોમાં લય-સંવાદનું મહત્ત્વ દર્શાવી કેટલાંક વાચિક આદિનાં રહસ્યો ખોલી આપવા નિરીક્ષણો આપ્યાં છે.
રામપ્રસાદ બક્ષીનું સ્થાન આમ નાટ્યવિવેચનમાં સિદ્ધાંત વિવેચક અને ભારતીય – પાશ્ચાત્ય સિદ્ધાંતોના સમન્વયકાર તરીકેનું રહ્યું છે. ગુજરાતી નાટકો વિશે તેમણે ભાગ્યે જ કશી ચર્ચા કરી છે.
રસિકલાલ છોટાલાલ પરીખ (૧૮૯૭)
સંસ્કૃત સિદ્ધાંતોનું અવલોકન કર્યું છે. 'આકાશભાષિત'માં તેમના વાર્તાલાપો સંગૃહીત થયા છે. 'ભરત નાટ્યશાસ્ત્ર'નો પરિચય આપતો આરંભનો લેખ અને 'રંગભૂમિ એકતાનું બળ' એ લેખ નાટ્યવિવેચનના સંદર્ભમાં ધ્યાનપાત્ર છે. નાટકના સ્વરૂપને સમજાવતાં કવિ જે કાંઈ પણ કરે છે તે તો કાવ્ય જ છે. સાહિત્ય કૃતિ નાટ્ય ત્યારે જ થાય કે જ્યારે નટો એને ભજવે. જેમ કાવ્ય એ કવિ કળા છે તેમ નાટ્યકલા છે.'૫૪ નાટકને વિશિષ્ટ કલાસ્વરૂપ માને છે. તેનો આધાર ભરત નાટ્યશાસ્ત્ર છે. નાટકના હેતુ વિશેની વાત કરતાં કહે છે 'નાટ્યકલાએ એક મોટું લક્ષ્ય પોતાની આગળ રાખ્યું છે. ગ્રામ્ય ધર્મમાંથી લોકને ઉદ્ધારવાનું અને તે માટે તે પોતાનું નિરૂપણ એ રીતે કરે છે કે એમાં કર્મ અને ભાવના અન્વયની નિયત સંબંધની અપેક્ષા રહે છે.'૫૫ નાટકનું મૂળ લક્ષણ અભિનયને ગણાવે છે તેમાંય ભરત નાટ્યશાસ્ત્રનો આધાર જણાય છે. 'નાટ્યકલાને અભિનયની કલા ગણવામાં આવે છે. અભિનય એટલે પ્રેક્ષક સમાજ સુધી અર્થ અને તે દ્વારા ભાવ લઈ જવાની નટકલા ૫૬ સંસ્કૃત નાટક અને રંગભૂમિ પરના લેખમાં કલા વિવેચક અને નાટ્યવિદુ તરીકેની એમની પરિષ્કૃત રુચિનાં દર્શન થાય છે. તો 'ભરત નાટ્યશાસ્ત્ર' અને મુખ્યત્વે ભાસની નાટ્યકૃતિઓની વિગતે સમીક્ષા કરતો ગ્રંથ સંસ્કૃત નાટકમાં પણ તેમની પરિષ્કૃતિનો ખ્યાલ આપે છે. નાટ્યશાસ્ત્રના રસની વિસ્તૃત વિચારણા કરતી વખતે ક્રોચેની અને શોપેન હાઉરની વિચારણાને પણ આલેખે છે.
સંસ્કૃત અને પશ્ચિમની સાહિત્ય-વિચારણા અને ચિંતનના અધ્યયનથી ઘડાયેલી રૂચિને લીધે તેમના વિવેચનમાં તુલનાત્મક દૃષ્ટિકોણનો વિનિયોગ થતો રહ્યો છે.
અત્યાર સુધી જે નાટક વિશેનું વિવેચન થયું છે તેમાં નાટકના વાઙ્મય સ્વરૂપની સમીક્ષા જ આપણને મળી છે નાટક વિશે પણ ઘણું લખાયું-છપાયું છે ને કેટલુંક તો 'મનની રંગભૂમિ પર’ કે 'ભજવવાનાં કલ્પવાનાં નાટકો'ની એવી સમીક્ષા પામ્યું છે. ક્યાંય નાટકના નાટ્યતત્ત્વની ચર્ચા થતી સાંભળવા મળતી નથી. ૧૯૩૦માં 'અભિનય કલા' ન. ભો. દિવેટિયા એ પછી ૧૯૩૮માં 'ઍક્ટિંગના હુન્નરનું વહેવારુ શિક્ષણ યાને વ્યવહારોપયોગી અભિનય' ફિરોજશાહ મહેતા નાટ્ય અભિનય વિશે વિસ્તૃત ચર્ચા કરે છે. અન્ય વિદ્વાનો પણ નાટકચર્ચામાં નાટ્ય વિશે પરોક્ષરૂપે વિચાર કરવાનો પ્રયત્ન કરે છે. પરંતુ ભજવાતા નાટક કે રંગભૂમિ સાથેનો પ્રત્યક્ષ અનુભવ નહીં હોવાથી તેના વિશે અધિકારપૂર્વક ચર્ચા કરી શક્યા નથી. નવી રંગભૂમિના પ્રાગટ્ય સાથે ચંદ્રવદન મહેતા, કનૈયાલાલ મુનશી નવાં નાટકો આપે છે. જયંતિ દલાલનાં નાટકો પણ ભજવાતાં. ચંદ્રવદન મહેતા અને જયંતિ દલાલ બંને નાટ્યલેખકો જ નહીં નાટ્યસમીક્ષકો યથાર્થ રીતે હતા. પહેલવહેલી વાર નાટકના પ્રયોગને ધ્યાનમાં રાખીને તેમણે નાટકની સમીક્ષા, અવલોકન વિવેચન કર્યા છે.
જયંતિ દલાલ (૧૯૦૯-૧૯૭૦)
જયંતિ દલાલ નાનપણથી જ મંચ સાથે જોડાયેલા રહ્યા હતા. જૂની રંગભૂમિનો ખાસ્સો અનુભવ એમણે લીધો છે ને આથી જ તેની વિશેષતા – મર્યાદાઓ વિશે તે સારી રીતે જાણે છે. એમણે નાટક, એકાંકી, નવલકથા, રેખાચિત્ર આદિ સાહિત્ય સ્વરૂપોમાં કામ કર્યું છે. તેમનું નાટ્યવિવેચન 'કાયા લાકડાની માયા લૂગડાંની' અને 'નાટક વિશે' એ બે પુસ્તકોમાં સંગ્રહાયેલું છે. તેમણે વિવિધ સામયિકોમાં લખેલા લેખો પ્રસંગોપાત્ત લખાયેલા અહેવાલ આદિ આ બંને સંગ્રહમાં પ્રકાશિત થયા છે. 'કાયા લાકડાની'માં તેમણે પ્રેક્ષકની દૃષ્ટિએ નાટક શું છે તેની ચર્ચા ચલાવી છે. નાટક નિહાળવાનો આનંદ એ લેખમાં રંગભૂમિની પ્રસ્તુતિની વિવિધ પદ્ધતિઓ – સાંકેતિક, વાસ્તવિક અને અતિરંજિત અભિવ્યક્તિની સાથે પ્રેક્ષકોની મુશ્કેલી મૂંઝવણ આદિને યથાર્થ નિરૂપી છે. આ સર્વેમાંથી નાટક કેવું હોવું જોઈએ તે તો નોંધે છે સાથે પ્રેક્ષક પણ નાટક જોવા જાય ત્યારે કેવો તૈયાર હોય છે તે પણ મહત્ત્વનું છે એમ માને છે.' નાટક કીમિયો છે પણ ખરો કીમિયાગર તો પ્રેક્ષક છે. ૫૭ નાટ્યકાર જે સંઘર્ષ મંચ પર નિરૂપે છે તે માની-મનાવી લેવાનો આગ્રહ પ્રેક્ષક પાસે રાખે છે. પ્રેક્ષકે પણ મંચ પર ભજવાતું સાંકેતિક કે વાસ્તવિક કે અતિરંજિત પણ માની મનાવી લેવાનું હોય છે. 'જેટલે અંશે માની લ્યો, મનાવી લ્યોની આ અજબ રમત રમી જાણી એટલે અંશે આનંદની પ્રાપ્તિ.' અંતે નાટક જોવાના-નિહાળવાના આનંદને બહ્માનંદના સાક્ષાત્કાર અનુભવ સાથે સરખાવે છે. એરિક બેન્ટલીએ પિરાન્દેલોના નાટ્યસંગ્રહને Naked Mast નામ આપ્યું છે 'મોટું તો ખરું પણ મુખભાવને, સુંદરતાને, કુરુપતાને ઢાંકતું નહીં છતું કરતું' એટલે નાટક નિહાળવાથી મળતો આનંદ એક નાટક-પ્રેક્ષકની સહિયારી ઉપલબ્ધિ છે એમ માને છે. સ્વ. ડાહ્યાભાઈ ઘોળશાજીના જીવન અને કાર્યક્ષેત્રનો પરિચય તેમણે આપ્યો છે. જૂની રંગભૂમિના ધુરંધર સ્થાપક, પ્રવર્તક, લેખક નિર્દેશક ડાહ્યાભાઈના વ્યક્તિત્વ અને કર્તુત્વનો વિશિષ્ટ આલેખ તેમના આ પરિચયાત્મક લેખમાંથી મળે છે. ડાહ્યાભાઈનાં ઉત્કૃષ્ટ કામને તેમણે યથાર્થ અંજલિ આપી છે.
'એક વાત : શતાબ્દી કોની ?' આ લેખ રંગભૂમિનાં સો વર્ષની ઉજવણી પ્રસંગે લખાયેલો છે. અહીં રંગભૂમિના આરંભ-વિકાસની તલસ્પર્શી છણાવટ, રંગભૂમિ પર પ્રગટ થતી કરામતો અને ભજવાતાં નાટકો વિશે વિસ્તૃત સમજણ આપવાનો પ્રયત્ન છે. રંગભૂમિના પ્રશ્નો – નિરાકરણોને તેમાંથી નિષ્પન્ન થતા નવા જ સ્વરૂપ સાથે આ નવા મંચ પર ઊભી થયેલી નવી જ સમસ્યાઓ. એમાંની એક અવાજ પહોંચાડવાની. નટે ઊંચા સ્વરમાં બધી જ વાત કરવી પડે. આથી તો કેટલાક કલાકારો સિંહનાદી ઍક્ટરો કહેવાતા. 'દર્શન'ની પદ્ધતિઓ ભજવાતાં નાટકો અને વધુમાં વધુ પ્રેક્ષકોને સમાવવાની માલિકોની વૃત્તિને કારણે અભિનયમાં આવતી કૃત્રિમતા આદિ પ્રશ્નોની ચર્ચા આ લેખમાં કરી છે. રંગભૂમિ અને પ્રકારની જડતામાં ફસાઈ ગઈ છે. કહેવાતું રસવૈવિધ્ય માની લીધેલી relif અન્ય રસથી મૂળ રસને પોષવાની યોજના, આંજી દેવાની વૃત્તિ આ બધું એક પ્રકારની સ્થૂળ અભિવ્યક્તિ તરફ દોરી જતું હતું ને સ્થૂળ અભિવ્યક્તિનું રંગમંચ પર જે એક જ પરિણામ આવે તે વિકૃતિ,' ૫૮ નાટક પોતાના મૂળ આશયને ભૂલીને કંઈક ભળતું વ્યક્ત કરવા માંડ્યું છે તેની ચિંતા કરતાં કહે છે : 'માનવીનાં બહુવિધ દર્શન કરાવવાને બદલે રંગમંચે લાકડાં અને લૂગડાંની કાયાના અનેકવિધ શક્ય-અશક્ય, સંભવિત-અસંભવિત દર્શન ભરપેટ કરાવ્યાં અને એ બધાં ઉદ્દીપનો અને વાજીકરણોના પ્રયોગોને કારણે તખ્તો એક જડ માળખું બની ગયો.'૫૯ ગુજરાતી રંગભૂમિ સાથે આ બન્યું. ભજવણીની વિશાળતા તો અન્ય પ્રદેશમાં ભજવાતાં નાટકો પાસે પણ હતી છતાં ત્યાં કેમ આ જડતા ન પ્રવેશીને આપણે ત્યાં જ કેમ એ પ્રશ્નના જવાબમાં તેમણે જે કહ્યું તેમાં તેમની રંગભૂમિના અભ્યાસથી ઘડાયેલી દૃષ્ટિ કામમાં આવે છે. અન્ય પ્રદેશની 'રંગભૂમિને આવી જડતામાં ફસાઈ જતાં બચાવનાર જે બળ : નાટકકારો, નાટક અને વિવેકભર્યો પ્રેક્ષક સમુદાય મળ્યા તે કમનસીબે ગુજરાતી રંગભૂમિને મળ્યા નથી. ગુજરાતી રંગભૂમિ કશા વિચિત્ર સંજોગે નટની રંગભૂમિ બની. એને અભિનય મળ્યો પણ નાટક ને મળ્યું.' આમ શતાબ્દી ઉજવણી વિશેના લેખમાં તેમની મુખ્ય ચિંતા 'નાટક' રહી છે. તેમણે અંતે એમ જ કહ્યું છે કે શતાબ્દી કોની ? નાટકની તો નહીં જ. તેઓ માને છે કે ગુજરાતી રંગભૂમિ પર હજી નાટક જગ્યું જ નથી. એમ કહેતી વખતે ભજવાતાં નાટકો – રંગભૂમિ પર ભજવાતાં નાટકો સિદ્ધનાટ્યનો અભાવ જ વ્યક્ત નથી કરતાં પણ સાથે રંગભૂમિએ ઉર્દૂ અંગ્રેજી રંગભૂમિની અસરો ઝીલીને જે આત્મઘાતી પગલું ભર્યું હતું તેનીય ચિંતા વ્યક્ત કરે છે. રંગભૂમિનાં સો વર્ષમાં આપણે એક નાટક સિદ્ધ નથી કરી શક્યા તેવો ધ્વનિ તેમના આ લેખમાંથી નીકળે છે. અમદાવાદનાં નાટ્યગૃહો એ લેખમાં નાટ્યગૃહો બંધાયા પહેલાંની નાટક કરનારાની સ્થિતિ અને પછીની સ્થિતિનો રસપ્રદ ઇતિહાસ આલેખ્યો છે. 'થિયેટર બંધાય તે પહેલાં અમદાવાદમાં ખાસ તો નાગોરી શાળા, પાનાભાઈની વાડી, મગનભાઈની વાડી, એ ત્રણ જગાએ ટોળામાંથી નાટકમંડળી બનવા જતી સંસ્થાઓ કાચા માંડવા બાંધતી. મશાલો, કપાસિયા પર તેલ રેડીને કરવામાં આવતા ભડકા, ચાલીસના વોલસેટ દીવા અજવાળું પાથરતા. અમુક ઊંચાઈએ ગોઠવેલા તરાપા કે પાટો એ રંગમંચ બનતો અને સામે કાં તો આગળના ભાગમાં ખાડો ખોદીને કે પછી પાછળના ભાગને ધૂળ-ઢેફાં નાંખીને ઊંચો કરીને પ્રેક્ષકગૃહ બનતું, આસપાસ તાડછા કે કંતાન ટાઢ કે કોથળાની દીવાલ, ઉપર વળી પર કપડું, વધારે સમૃદ્ધિ હોય તો પતરાં... પ્રયોગ રાતે જ થાય. રજાને કે બીજે દિવસે ખેલ થાય – મેટિની ભજવાય – એ ખ્યાલ માંડવામાં નહોતો પાકાં થિયેટર બંધાયા પછી જ ગોલ્ડન નાઇટ એન્ડ સિલ્વર ડે જેવો ખ્યાલ અમદાવાદમાં આવેલો.'૬૧ જયંતિ દલાલના વિવેચનમાં પહેલી વાર નાટકની પારિભાષાના શબ્દોનો વિનિયોગ થતો અનુભવાય છે. માંડવા નીચે ભજવાતા નાટકની ઘણી સમસ્યાની હતી. એ સમસ્યા કેટલીક જરૂરિયાતોએ જ થિયેટરની શોધ કરી. નાટક સંભળાવું જોઈએ, નાટક દેખાવું જોઈએ અને નાટક સમજાવું જોઈએ. આ ત્રણ મુખ્ય બાબતોને આધારે ફેરફારો આવ્યા. ૧૮૯૪-૯૫માં પહેલું નાટ્યગૃહ 'આનંદભવન' બંધાયું જેમાં ડાહ્યાભાઈ ધોળશાજીની દેશી નાટક સમાજ મંડળી નાટકો કરતી હતી. તે પછી 'ગેઈટી થિયેટર', 'શાંતિભવન', ૧૯૨૧-૨૨માં 'ભારતભવન' અને 'માસ્ટર થિયેટર' બંધાયાં અને કાળક્રમે તેમાં ટોકિઝ બની. આના કારણે 'નાટક ધંધા તરીકે જીવતું પણ લગભગ મરવાની આળસે'. 'આજે તો નાટક માટે સમ ખાવાનુંય થિયેટર નથી. અમદાવાદનાં નાટ્યગૃહોએ એક નવી વિચિત્રતા પણ દાખવી છે. નાટ્યગૃહો હતાં ત્યારે નાટક ન હતું, નાટક આજે નાટ્યગૃહોમાં આવું આવું કરે છે ત્યારે નાટ્યગૃહો નથી.'૬૨ 'અહીં તેમની ચિંતા નાટ્યગૃહોની જ નથી. તેના પર ભજવાતા નાટક અને પ્રેક્ષક વચ્ચેના સેતુની છે. નાટક માટેના જ તેવા નાટ્યગૃહની તેમની અપેક્ષા કેવી છે તે જોઈએ ! 'નાટક જોવા પ્રેક્ષકો ન મળે એ દશા નથી રહી. પ્રેક્ષકો આવવા આતુર લાગે છે. અને એવે વખતે અમદાવાદમાં જરૂર છે જેને Intimet Theatre કહેવાય ભંજવનાર અને જોનાર વચ્ચેના અંતરને સાવ ઓછું બનાવી દેવાય એવા નાટ્યગૃહની. એક જ પંગતે આખાય અમદાવાદને નાટક બતાવી દેવાનો ખ્યાલ કલ્પના જ ગણાય.’૬૩ નાટ્યગૃહની તેટલી અપેક્ષા આજેય ક્યાં તોષાય છે ? પ્રેક્ષક અને નાટક વચ્ચેનું અંતર વધતું રહ્યું છે ત્યાં સુધી કે આજે મહદ્અંશે નાટકના નામે અવકાશ પ્રવર્તે છે.
નાટકમાં પ્રવેશરચના વિશે તેમનો લેખ છે. તેઓ માને છે કે પ્રવેશ રચનાએ નાટકની અવદશા કરી છે. આપણે ત્યાં રસ વૈવિધ્યને કારણે આરંભમાં પ્રવેશરચનાની અપેક્ષા વધી હતી. એક જ નાટકમાં વધારેમાં વધારે રસની પ્રતીતિ કરાવવાના આશયથી નાટકમાં નાટ્યકારે પ્રવેશ રચના સ્વીકારી પરંતુ આમ એક પ્રવેશોમાં વીખરાઈ જતી હોવાથી નાટકની ચોટ કરવાની શક્તિ સમાપ્ત થઈ જતી. એ વાતની ચિંતા તેમણે વ્યક્ત કરી છે. પ્રવેશ રચનાના હેતુ, આશયો પાછળ નાટકની સિદ્ધિ જ નહીં પણ ભળતી જ કોઈ બાબત કામ કરી રહી છે એમ તેમનું માનવું રહ્યું છે. 'પાત્ર યા પરિસ્થિતિના વિકાસની અલગ શ્રેણી બતાવવા પ્રથમથી જ અલગ તરી આવે એવા પ્રવેશ કે દૃશ્યની રચના અનિવાર્ય થઈ પડે છે. આ જ વસ્તુને જરા આગળ લઈ જઈએ એમાંથી પ્રવેશ પરંપરા ઊભી થાય છે.'૬૪ જોકે નાટકમાં રંગભૂમિ પર વિદેશી નાટ્ય રચનાની અસર ઘણી પ્રબળ છે, એમાંય ગુજરાતી નાટક પર શેક્સપિયરકાલીન પ્રવેશરચનાની ઊંડી અસર છે. ક્યારેક દૃશ્યવૈવિધ્ય માટે, ક્યારેક રસવૈવિધ્ય માટે ને ક્યારેક ચોક્કસ નટને કેન્દ્રમાં રાખી તેના પાત્રને ઉપસાવવા માટે પ્રવેશરચનાનો પ્રયોગ નાટ્યકાર કરે છે. જેના કારણે નાટકનો જે મૂળ આશય છે તે સિદ્ધ થતો નથી, એમ જે કહ્યું છે તે યથાર્થ છે.
એકાંકીકાર યશવંત પંડ્યા વિશે વિસ્તારથી ચર્ચા કરી છે. જેમાં તેમનાં એકાંકી પૂર્વે પારસી રંગભૂમિ પર ભજવાતી રમૂજી સ્ક્રીપ્ટ આદિની ચર્ચા છેડી છે. યશવંતભાઈનાં એકાંકી તો ભોંય ભાંગનારાં એકાંકી છે એમ માને છે. એ પછી 'નેપથ્ય'માં એકાંકી વિશે તેના સ્વરૂપ, સંજ્ઞા વિશે વિસ્તૃત શાસ્ત્રીય ઐતિહાસિક તથ્યોને સાથે લઈ ચર્ચા કરી છે. તેમાં એકાંકી ક્યાંથી કેમ પ્રગટ્યું અને તેનાં ગુણલક્ષણો અંગે વિસ્તૃત છણાવટ કરી છે. એકાંકીના આરંભથી લઈને તેના વિકાસપ્રયોગ વિશેનો ધ્યાનપાત્ર આલેખ એમણે આપ્યો છે. ખરેખર તો એકાંકીના સ્વરૂપની વિભાવના તેમણે વ્યક્ત કરી છે. એકાંકી અને લઘુનાટક વચ્ચેનો ભેદ પ્રગટ કરી એકાંકી કઈ રીતે વિશિષ્ટ છે તે તારવી આપ્યું છે. એકાંકીને ભારતીય નાટ્ય પરંપરાના ભાણ, વ્યાયોગ, ઉત્સૃષ્ટિકાંક, વેશ આદિ લઘુનાટ્ય પ્રકારો સાથે મૂકી જોયા છે. પરંતુ આ નવા સાહિત્ય- પ્રકારને માટે મર્યાદાવાળા લાગે છે. એકાંકી તેના સ્વરૂપમાં ઘણી શક્યતા લઈને પ્રગટેલો પ્રકાર છે. જયંતિ દલાલ તેનો સમગ્રતાથી પરિચય કરાવે છે. વિદેશી એકાંકી – લઘુનાટકોના ઉદાહરણ સાથે તેના સ્વરૂપની શક્યતાઓને જાણી જોવાનો પ્રયત્ન છે.
'સ્વાધ્યાય'માં જયંતિ દલાલ નાટક વિશેની વિવિધ કરામતો વિશેની સમજને સ્પષ્ટ કરે છે. અહીં સ્વાગત અતિરંજન, નાટકમાં કલ્પના, વાક્છટા-સંવાદ, સંઘર્ષ અને કાર્ય, રંગસૂચના આટલી વાતોને સમજવા સમજાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે.
'નાટક વિશે' આ પુસ્તકમાં અવલોકન અને ગ્રંથસમીક્ષા ને પુસ્તકની પ્રસ્તાવના આદિ છે. જોકે નાટકના ક્ષેત્રમાં નવી પધારેલી વિભાવના અને રીતિને તપાસવાનો અને નવોદિતો સામે લાલબત્તી ધરવાનું વિવેચક કર્મ પણ તેમણે કર્યું છે, 'એબ્સર્ડ'ની ચિંતા કરીને. 'રે મઠના' કવિઓએ લખેલા નાટકો 'મેક બિલિવ', 'ડાયલનાં પંખી' કે 'એક ઉંદર ને જદુનાથ'ની ઍબ્સર્ડીટિ વિશે તેમની ચર્ચા અવધાન પાત્ર રહી છે. જયંતિ દલાલ માને છે કે 'ઍબ્સર્ડની સંવેદના ભારતીય કે ગુજરાતી નથી, ને ઍબ્સર્ડરીતિ કે વિચારને નાટકમાં પ્રગટ કરવો એ એક સાહસ છે. ગુજરાતી સાહિત્યમાં કે રંગભૂમિ પર સાચું નાટક શોધવાની આવશ્યકતા હોય ત્યારે તેવા સમયમાં આવાં ઍબ્સર્ડ હવાતિયાં સમર્થ સર્જકોએ નહીં મારવાં જોઈએ. તેમની આ સલાહને જો 'રે મઠ'ના સંતોએ અને અન્ય ભક્તોએ માની હોત તો ગુજરાતી નાટકનાં અમૂલ્ય વરસો બગડતાં બચી ગયાં હોત. ઍબ્સર્ડને સમજ્યા વિના જ કલમઘસુઓએ ગુજરાતી નાટકની જે અવદશા કરી છે તેના વિશે તો એક જુદો જ અભ્યાસ કરવો પડે.
ગ્રંથાવલોકનમાં 'રામ વિયોગ' ડાહ્યાભાઈ ધોળશાજીનું નાટક, ઉમાશંકર જોષીનાં નાટકો, રાઈનો પર્વત, પરિત્રાણ, યુગે યુગે, વરુ જોડે એક રાત, સપ્તરંગ, આરતી, જગતના કાચના યંત્રે, અંડેરી ગંડેરી ટીપરીટેન જેવી કૃતિઓની સમીક્ષા સમધારણ પદ્ધતિએ કરી છે. 'રાઈનો પર્વત' નાટકમાં તત્કાલીન તખ્તાના રંગ વિશે તેમનું દર્શન યથાર્થ છે. રાઈનો પર્વત વિશે લગભગ બધા જ વિવેચકોએ સમીક્ષા કરી છે. કોઈને રાઈની દોલાચલ ચિત્તવૃત્તિમાં હેમ્લેટના અંશો દેખાયા છે. કોઈકે સમાજસુધારો ધ્યાનમાં લીધો છે. જયંતિ દલાલ બહુ વિશિષ્ટ રીતે રાઈનો પર્વતમાં તત્કાલીન રંગભૂમિનાં ભજવાતાં નાટકોની રીતને રાઈનો પર્વતની સંકલનામાં જુએ છે. જેમ પદ્યને કારણે સંસ્કૃત સાથેનું અનુસંધાન કરે છે તેમ જ ગીત કે ગાનને કારણે એ રંગભૂમિનું અનુસંધાન કરે છે. 'સ્વગતનો વિનિયોગ છે તેને કારણે પણ તેનો તત્કાલીન રંગભૂમિ સાથેનો સંબંધ જ વ્યક્ત થાય છે.' 'રાઈનો પર્વત'માં સ્વગતનો જ ઉપયોગ થયો છે તે શુદ્ધ શેક્સપિયરની ઢબનો નથી, પણ ગુજરાતી તખ્તા પર રૂઢ બનેલા આપઉકલતે આવડેલા ઉપયોગની ઢબનો છે.'૬૫ રાઈનો પર્વતમાંથી દૃષ્ટાંત આપીને એ વાત સિદ્ધ કરે છે કે રાઈનો પર્વત 'બહુધા' ગુજરાતી રંગભૂમિનું નાટક છે. છતાં રંગભૂમિ પર સફળ થયું નથી એનું કારણ 'ફોક્સનો અભાવ, અંતભાગની વિશૃંખલતા અને ડિક્શનની મુશ્કેલીને ગણાવી શકાય. 'લાખ જીવ એક મુસીબતમાં' ઍબ્સર્ડની સમીક્ષા કરી છે. તેઓ સ્પષ્ટતયા માને છે કે ઍબ્સર્ડ આપણે ત્યાં સિદ્ધ થયું નથી. 'એક ઉંદર અને જદુનાથ'ના સંદર્ભમાં કહે છે કે આ નાટક માત્ર માંદલું અનુકરણ છે બેકેટ આયોનેસ્કોનું. એથી ઍબ્સર્ડ રંગભૂમિ જન્મી શકે નહીં.'
જયંતિ દલાલ ગુજરાતી નાટ્યના સમર્થ વિવેચક તેમનાં વિવેચનોમાં આ ખ્યાલ પક્વ દૃષ્ટિ, નાટ્ય સૂઝ અને નાટક સાથેનો બહોળો પ્રત્યક્ષ અનુભવ દેખાય છે. ભજવાતા નાટકની સમીક્ષા કરવી તેમને ગમે છે. નાટકની ભજવણી જ નહીં તેની આંતરિક સજાવટમાં પણ કશી પંગુતા એ ચલાવી લેતા નથી. ઍબ્સર્ડ વિશે પણ બહુ સંયત અને યથાર્થ ચર્ચા છેડે છે. અનુકરણ માત્રથી નાટક લાવી શકાતું હોય તો તે ય એક ઘટના છે એમ માને છે.
ઍબ્સર્ડ થિયેટર તો બહુ દૂરની વાત છે. ગુજરાતી નાટકમાં – સાહિત્યમાં ચાલતી અંધાધૂંધીની સામે એક દીવાલની જેમ એમની સમીક્ષા ખડી છે. અલબત્ત, કોઈને ક્યારેય નહીં ગાંઠનારાઓએ ગુજરાતી નાટકની અમૂલ્ય તકોને વેડફી મારીને પ્રતિષ્ઠિત થવાના પ્રયત્નો કર્યા હતા. પ્રતિષ્ઠિતોએ પણ સાહિત્ય કે નાટકની પ્રતિષ્ઠામાં સ્થિર થાય તેવી પ્રવૃત્તિ ભાગ્યે જ કરી. બન્ને પક્ષે સાહિત્ય અને ભાવકોને સહન કરવાનું આવ્યું.
જયંતિ દલાલની સમર્થ સમીક્ષાથી નાટકનું રંગભૂમિનું એક ચોક્કસ દિશાદર્શન થયું છે. અત્યાર સુધી થયેલી સમીક્ષાએ નાટકનાં વાઙ્મય સ્વરૂપને ધ્યાનમાં રાખ્યું હતું. જયંતિ દલાલની સમીક્ષામાં નાટકનું વ્યવહાર પાસું સામે આવે છે. પ્રસ્તુતિની વિવિધ શક્યતા – મર્યાદાઓની વિગતે સમીક્ષા પ્રત્યક્ષ અને સિદ્ધાંત પક્ષને ધ્યાનમાં રાખી કરી છે. રંગભૂમિ અને નાટક બંને બચાવી શકાયાં હોત જો પ્રથમથી જ આ પ્રકારની સમીક્ષા થઈ હોત તો.
ચંદ્રવદન મહેતા (૧૯૦૧-૧૯૯૯)
જૂની રંગભૂમિની સામે આંદોલન રૂપે નવી સ્થાપી નાટક નાટ્યગૃહમાંથી હોલમાં આવ્યું. નૃસિંહ વિભાકરે આરંભેલ અવેતન રંગભૂમિને વિકસાવવાનું કામ તેમણે કર્યું છે. સમર્થ નાટ્યકારની હેસિયતથી જ તેમણે નાટક વિશે વ્યાખ્યાનો આપ્યાં છે પણ પદ્ધતિસરનું વિવેચન નથી કર્યું. પરંતુ સમયે સમયે આપેલાં વ્યાખ્યાનોમાં તેમની વિવેચનાનો ખ્યાલ બંધાયો છે. ચંદ્રવદન મહેતા પ્રયોગશીલ સર્જક છે તેમ વિવેચક પણ તેવા જ છે. તેમની વિવેચના અરૂઢ શૈલીની છે. તેમની સમીક્ષામાં કોઈ પ્રગટ, પ્રત્યક્ષ સિદ્ધાંત નહીં પણ અનુભવે તારવેલી સચ્ચાઈ છે. ન્હાનાલાલનાં નાટકો સ્ટેજ પર ભજવવાં અઘરાં-અશક્ય છતાં નાટકમાં મંચન ક્ષમતા હોતી નથી, શોધવી પડે છે તેમ માનતા હોય તેમ 'શહેનશાહાન અકબરશાહ'ને ભજવવા શું કરવું તેની અનવદ્ય ચર્ચા તેમણે કરી છે. સાથે ન્હાનાલાલની ક્ષમતા વિશે પણ તેમનાં સૂચનો ધ્યાનપાત્ર બને છે. એ એમ માને છે કે નાટ્યકારે લખેલું નાટક અને ભજવવાનું નાટક બંને વચ્ચે તફાવત રહેવાનો જ. એ બંને એક જ હોય તોપણ રંગભૂમિની આવશ્યકતા – અપેક્ષાઓ પ્રમાણે નાટકમાં ફેરફારો કરવા જ પડે. આજે તો નવલકથાને પણ તખ્તાલાયક કરવાના પ્રયત્નો થાય છે. ચંદ્રવદન મહેતા તેમની આગવી સૂઝથી જ આ કામ કરતા.
તેમનો વિશ્વના નાટ્ય સમુદાય સાથેનો પ્રત્યક્ષ પરિચય હોવાથી વિશ્વમાં નાટકના શા હાલ છે ને આપણે ત્યાં નાટકની શું સ્થિતિ છે તેની ચર્ચા તેમણે વારંવાર કરી છે. 'એકાંકી ક્યાં કીંના કેવાં ?'માં એકાંકીના પ્રાગટ્યથી માંડીને વિકાસ સુધીનાં વિવિધ સ્થિત્યંતરો વિશે રસપ્રદ અવલોકન આપે છે. યશવંતભાઈ – બટુભાઈથી આરંભાયા પૂર્વે ૫૦ વર્ષ પહેલાં પારસી રંગભૂમિ પર એકાંકી હતાં તેની નોંધ તેમણે આપી છે. એકાંકીની વિશ્વના નાટ્યક્ષેત્રમાં શું સ્થિતિ હતી – છે તેની ચિંતા આ પુસ્તકમાં વિગતપૂર્ણ રીતે કરી છે. નાટકનાં વિવિધ અંગો વાચિક, આંગિક વિશે તેમણે સાવ અરૂઢ શૈલીથી ચર્ચા કરી છે. ભરત નાટ્યશાસ્ત્ર, યુરોપ-અમેરિકાની રંગભૂમિ વિશે, જાપાનની રંગભૂમિ વિશે પણ તેમણે વ્યાખ્યાનો આપ્યાં છે. યુરોપનાં છેલ્લામાં છેલ્લા નાટ્યપ્રવાહની માહિતી તેમના લખાણમાંથી મળે છે. પૂર્વ અને પશ્ચિમની નાટ્યસૃષ્ટિના વિવિધ રંગ તેમની વિશિષ્ટ શૈલીમાં લખાયેલી 'નાટ્ય ગઠરિયાં'માં જોઈ શકાય. 'નાટ્ય ગઠરિયાં'માં તો વિશ્વનાં ઉત્તમ અભિનેતાઅભિનેત્રીના અભિનય અંગે પણ ભજવાતાં નાટકોને વિશે આગવી સૂઝથી ચર્ચા કરી છે. નાટક સાથે જ નૃત્ય વિશે પણ તેમણે વિચારો વ્યક્ત કર્યા છે. ચંદ્રવદન મહેતા એ નાટકના વિવેચક કરતાં વિશેષ નાટ્યના કર્મશીલ છે. તેમનાં વ્યાખ્યાનોમાં નાટકની જે વિચારણા જણાય છે તે તેમની આગવી ને અરૂઢ શૈલીની છે. તેમની નાટ્યચિંતામાં અભ્યાસ ઓછો ને અભિનિવેશ વધારે જણાય છે.
જયંતિ દલાલ અને ચંદ્રવદન મહેતા બન્ને ધુરંધર નાટ્યચિંતકો છે. એકની નાટ્યચિંતા અભ્યાસપૂર્ણ રહી છે ને બીજાની અરૂઢ અભિનિવેશપૂર્ણ.
ચંદ્રવદન મહેતા અને જયંતિ દલાલની સમીક્ષાઓ પ્રગટ થાય છે તે અરસામાં જ ચુનિલાલ મડિયા, ગુલાબદાસ બ્રોકર, અનંતરાય રાવળ, આદિની સમીક્ષાઓ ધ્યાનમાં આવે છે. ચુનિલાલ મડિયા નાટકના માણસ છે. તેમના 'નાટક વિશે', 'નાટક ભજવતાં પહેલાં' અને 'ગ્રંથગરિમા'માં સમયાંતરે લખાયેલાં અવલોકનો પ્રગટ થયાં છે.
ઉમાશંકર જેઠાલાલ જોષી (૧૯૧૧-૧૯૮૮)
ઉમાશંકર જોષી આમ તો કવિ-સર્જક. વિવેચનનાં ક્ષેત્રમાં તેમનું પ્રદાન ઘણું. નાટ્યલેખક પણ ખરા. તેમણે 'શૈલી અને સ્વરૂપ'માં સાહિત્યસ્વરૂપો વિશે સૈદ્ધાંતિક સમીક્ષા કરી છે. એકાંકીના સ્વરૂપ વિશે વિસ્તારપૂર્વકની તલસ્પર્શી ચર્ચા એ લેખમાં છે. એકાંકીનો આરંભ, દીર્ઘનાટકો સાથે ટકવાની એકાંકીની ક્ષમતા-શક્યતા આદિ વિશે અભ્યાસપૂર્ણ લેખ છે. એકાંકીનું સંસ્કૃત લઘુકૃતિઓ લઘુનાટ્ય પ્રકારો સાથે સાદૃશ્ય જુએ છે. પણ નવા સંદર્ભમાં એને સંસ્કૃત લઘુનાટ્ય પ્રકારોને એકાંકી માની લેવાના મતના નથી. 'આજના અર્થમાં એકાંકી માની લેવાં એ વધારે પડતું લેખાશે’ એમ માને છે. એકાંકી અન્ય નાટ્ય પ્રકારોથી ભિન્ન છે. એની ભિન્નતા એના આસ્વાદ અને અભિવ્યક્તિ રજૂઆત સંદર્ભે નક્કી થાય છે. 'એકાંકી એ એવી કૃતિ છે જે પ્રેક્ષકોએ આખીય એકબેઠકે એકીસાથે ગ્રહણ કરવાની હોય છે. રંગભૂમિની દૃષ્ટિએ પણ એકાંકી આખી જ એકીસાથે આસ્વાદાતી કૃતિ છે.' એકાંકીની અનેક શક્યતાઓ મોટાં નાટકો સાથેની આંતરિક સમાનતા સાથે જ વિશિષ્ટ લાગતી ભિન્નતા, એકાંકીના વિવિધ પ્રશ્નો, મર્યાદાઓ આદિની વિસ્તૃત સમીક્ષા કરે છે. એકાંકીમાં નાટ્યકારથી માંડીને દરેક અંગના મહત્ત્વને એમણે સ્પષ્ટ કરી આપ્યું છે. એકાંકીના સ્વરૂપની અનેક શક્યતાઓ અનેક અર્થમાં બતાવીને સ્વરૂપમાં ઘણી આશા જન્માવી છે. પછી એ જ શક્યતા – વિશેષતા જ એને કઈ રીતે બાંધે છે તેની ચર્ચા કરતાં કહે છે : 'એકાંકી. માટે જે વધુ પડતો ઉત્સાહ બતાવવામાં આવે છે તે યોગ્ય નથી. એકાંકીમાં જીવન દર્શનનો ઝબકારો માત્ર શક્ય છે. જીવનના મૂલગતને બાથમાં લેવા જેટલો એમાં અવકાશ નથી.' 'એકાંકી પ્રાપ્ય છતાં કેવું અપ્રાપ્ય.'
એકાંકીની સ્વરૂપ સમીક્ષા તેમણે કરી છે. તેમના પૂર્વે સમકાલીનોએ પણ એકાંકી વિશે ચર્ચાઓ કરી જ છે. ઉમાશંકર જોષી એકાંકી સંજ્ઞા અને સ્વરૂપ બંનેને સ્પષ્ટ કરતી વિશદ્ છણાવટ આ લેખમાં કરે છે. નવા એકાંકીકારોને એકાંકીનું સ્વરૂપ હસ્તગત કરવામાં સરળતા રહે – માર્ગદર્શક પુરવાર થાય એવો આ લેખ થયો છે. 'નાટ્યસાહિત્ય' એ લેખમાં તેમણે નાટ્યસાહિત્યના ચાર યુગ સંસ્કૃત, ગ્રીક, શેક્સપિયર અને ઇબ્સન પાડી ભવિષ્યનું નાટક કેવું હશે તેની ચિંતા કરી છે. તેમાં નાટકના વસ્તુ અને તેનો મનુષ્ય જીવન સાથે નિયતિ સાથે સંબંધ કેવો રહ્યો છે કે રહેશે તેની ચર્ચા છે.
અલબત્ત, ઉમાશંકર જોશી એથી વિશેષ ગ્રંથાવલોકનોમાં નાટ્યપ્રતનું અવલોકન કરે છે. નાટ્યવિવેચન તેમણે પણ ભાગ્યે જ કર્યું છે. આ સાથે સતત વિવેચન સાથે જોડાયેલા રહેલા ડોલરરાય માંકડ, અનંતરાય રાવલ, મનસુખલાલ ઝવેરી, ચુનિલાલ મડિયા આદિને યાદ કરવા જ પડે. ડોલરરાય માંકડે સંસ્કૃત નાટ્યસાહિત્યનો ઇતિહાસ આલેખ્યો તેમાં તેમની ઇતિહાસદૃષ્ટિ અને તત્ત્વાન્વેષી વિવેચકની છાપ પ્રગટે છે. અનંતરાય રાવલે ગ્રંથાવલોકનો કર્યા છે. વિપુલમાત્રામાં કરેલાં ગ્રંથાવલોકનોમાં નાટકોની પ્રત વિશેનું અવલોકન કર્યું છે. પરંતુ નાટ્યને લગતું પ્રયોગલક્ષી વિવેચન કર્યું નથી. મનસુખલાલ ઝવેરી ક્યારેક નાટક વિશે તેમનું ચિંતન આપે છે. ચુનિલાલ મડિયા નાટક સાથે સંકળાયેલા છે. તેમણે ભજવાતાં નાટકો વિશે સમીક્ષા આપી છે. 'ગ્રંથગરિમા' તેમની સમીક્ષાનો સંચય છે. ભજવાતાં નાટકોની પ્રતની ને ક્યારેક ભજવણીની ચર્ચા તેમણે કરી છે. અહીં તેમના લેખોમાં માત્ર ગુજરાતી જ નહીં વિશ્વના નાટકોની ચર્ચા તેમણે કરી છે.
ગાંધીયુગમાં નાટ્યવિવેચનની એક અપેક્ષા બંધાય છે. જયંતિ દલાલ, ચંદ્રવદન મહેતા, જ્યોતીન્દ્ર દવે, ધનસુખલાલ મહેતાએ પણ ભજવાતાં નાટકોની તેની પ્રક્રિયાની નટ-પ્રેક્ષક સંબંધની આદિ અનેક રીતે ચર્ચા કરી છે. જોકે નાટ્યસમીક્ષાનો આદર્શ હજી ક્યાંય પ્રગટતો નથી. નાટકની ભજવણી આવશ્યક અવશ્ય ગણી છે. પરંતુ આ ભજવણીમાંથી પ્રગટતા 'નાટક'ની સમીક્ષા હજી આપણને મળતી નથી. જયંતિ દલાલ, ચંદ્રવદન મહેતાની સમીક્ષાઓમાં આ પ્રકારની સમીક્ષા આપવાના પ્રયત્નો છે. જયંતિ દલાલની સમીક્ષાઓ અભ્યાસપૂર્ણ છે. ચંદ્રવદનની સમીક્ષાઓમાં અભ્યાસ ઓછો-આદર્શ અભિનિવેશ વધારે છે. જોકે નાટકની સમીક્ષામાં ચાલીસના પાંચસો દીવા, ફ્લડલાઇટ, ડ્રોપ, વિંગ આદિ શબ્દો, પ્રકાશઆયોજન, સંગીતનીયોજનીનો વિનિયોગ આદિ બાબતો આ બે મહામનાઓની સમીક્ષામાં જાણ થવા માંડે છે. અન્ય મહાનુભાવોએ એક યા બીજી રીતે નાટકના સ્વરૂપ, નાટ્યશાસ્ત્ર આદિની તાત્ત્વિક સૈદ્ધાંતિક સમીક્ષાઓ કરી છે. કૃતિલક્ષી પ્રત્યક્ષ સમીક્ષાઓમાંથીય નાટકના સાહિત્યિક સ્વરૂપની શક્યતાઓનો લેખકે – નાટ્યકારે કેવોક ઉપયોગ કર્યો છે તેની ચર્ચા મળે છે. નાટકનું સ્વરૂપ જૂની રંગભૂમિથી હોલમાં ભજવાતી નવી વેતન અવેતન રંગભૂમિ સુધી પહોંચ્યું છે ત્યારે નાટ્યવિવેચકોએ નાટકના વિકાસની ચિંતા અવશ્ય કરી છે પણ કશી દિશા ચીંધી આપી નથી. વિવેચકનું કર્તવ્ય સ્વરૂપની ચતુર્વિધ શક્યતાઓ ખોલી આપી કઈ દિશા નાટક માટે ઈષ્ટ છે તે દર્શાવવાનું છે. જયંતિ દલાલ જેવા વિવેચકથી એ કામ થયું. નવા 'એબ્સર્ડ' થિયેટર વિશે તેમણે નાટ્યકારોને જાગૃત કરતી સમીક્ષા કરી હતી. ઍબ્સર્ડ આપણે ત્યાં લાંબું ચાલી શકી નહીં તેવી તેમની ચેતવણીને નજરઅંદાજ કરવામાં આવી અને ગુજરાતી સાહિત્યમાં હંમેશ બને છે તેમ નાટકમાં અનુકરણધર્મી નાટ્યકારો ફૂટી નીકળ્યાં. જેણે ઍબ્સર્ડની સાચી અનુભૂતિ સમજ્યા વિના જ એ પીડા ભોગવ્યા વિના જ અસંબદ્ધની તીવ્ર અનુભૂતિને નાટકમાં વ્યક્ત કરવા માંડી. નાટકના વિકાસનાં અમૂલ્ય વરસો અને શક્તિશાળી પ્રતિભાઓ માત્ર ઍબ્સર્ડમાં વેડફાઈ ગઈ. ચંદ્રવદન મહેતાએ પણ આ ઍબ્સર્ડ વિશે ચિંતા કરી જ હતી, પણ નવા નાટ્યકારોને આમેય આજે સહુથી અઘરું હોવું જોઈએ તેવું સહેલું થઈ ગયું ને 'નાટક'ની ઘોર ખોદાઈ. આજેય મૌલિક ઉત્તમ અભિનયક્ષમ નાટકોની આપણી ભૂખ સંતોષાતી નથી.
ગાંધીયુગનું નાટ્ય વિવેચન મૂલ્યનિષ્ઠ સ્વરૂપનિષ્ઠ અને ક્યારેક પ્રયોગ નિષ્ઠાનાં લક્ષણો ધરાવતું રહ્યું છે. મોટે ભાગે નાટ્યતત્વની ચિંતા વિવેચકોએ કરી છે. ગાંધીયુગના વિવેચકોનું કાર્યક્ષેત્ર માત્ર ગાંધીયુગ પૂરતું સીમિત નહોતું પછીના યુગમાં પણ તેમની વિવેચક પ્રતિભા અને દૃષ્ટિ સક્રિય રહેલી છે. આથી જ આધુનિકતાના આવિર્ભાવ સાથે નાટકમાં થતાં પરિવર્તનો તેમની નોંધમાં જણાય છે.
હસમુખ રાવળ
હસમુખ રાવળ 'નાટ્યસ્વરૂપ' એ પુસ્તકમાં નાટકના સ્વરૂપ વિશેની સૈદ્ધાંતિક સમીક્ષા કરી છે. આ પુસ્તકમાં નાટ્યવિચારથી આરંભીને નાટકની ઉત્પત્તિ, પાશ્ચાત્ય મત, ભારતીય નાટ્યકલા, કવિતા અને નાટક, પ્રેક્ષકગૃહ પણ ભારતીય અને પાશ્ચાત્ય મત, રંગભૂમિ અને નાટક, નાટકનો મુખ્ય ધ્વનિ, પ્રાણ, રસ કે સંઘર્ષ, રૂપક-ઉપરૂપકના પ્રકાર, ટ્રેજડી અને કોમેડી, નાટકના અન્ય પ્રકારો, નાટકનું અંતિમ ધ્યેય શું આનંદ કે ઉપદેશ ? આદિ વિષયોને ધ્યાનમાં લઈ નાટકનાં વિવિધ પરિમાણોનો સમ્યક્ પરિચય તેમણે કરાવ્યો છે. અહીં તેમણે ભારતીય અને પાશ્ચાત્ય વિચારોને સમાવી લીધા છે. એરિસ્ટોટલ પ્લેટોની વિચારણાથી નવા વિચાર સુધી એલિયટ, સ્તાનિસ્લાવ્સ્કી તથા ઍબ્સર્ડ સુધીની ચર્ચા તેમણે અહીં કરી છે.
નાટ્યવિચાર નામના પ્રકરણમાં તેમણે નાટકને 'દૃશ્યકાવ્ય'ના પ્રકારમાં મૂક્યું છે. તેનું કારણ આપતાં કહે છે કે 'નાટક દૃશ્યકાવ્યના સ્વરૂપમાં આવે છે. અન્ય ગદ્ય સ્વરૂપોના સર્જકોને જે મર્યાદાનાં બંધનોનો સ્વીકાર નથી કરવો પડતો, તે મર્યાદાઓનાં બંધનોનો સ્વીકાર નાટ્યકારને કરવો પડે છે. કેમ કે તેની રચના સમૂહઆનંદ માટે કરવામાં આવે છે.'૬૫ આ પ્રકરણમાં નાટકના સ્વરૂપની આવશ્યકતાઓ વિશે તેમણે ચર્ચા કરી છે. આ ચર્ચા એક સાહિત્ય સ્વરૂપ-કથા સ્વરૂપની કરતા હોય તેમ થઈ છે. નાટકમાં વસ્તુ, પાત્રો, સંઘર્ષ સંવાદો, કાર્યવેગ વિશેની અપેક્ષા વ્યક્ત કરી છે. નાટકની મહત્તાને ભરતમુનિ, કાલિદાસ અને ટી.એસ. એલિયેટના વિચારોથી સિદ્ધ કરી છે. અલબત્ત, પાઠ્ય અને નાટ્યનો ભેદ નથી પાડી શક્યા. વાંચવાનાં અને ભજવવાનાં નાટકો એ જુદાં માને છે અને તેના મૂલ્યાંકન વિશે પણ અસ્પષ્ટ જણાય છે. 'નાટકની મુલવણી સાહિત્યની દૃષ્ટિએ કરવી હોય તો થઈ શકે, પરંતુ તે માટે રંગભૂમિ તેમ જ લોકો માટે લખાયેલાં નાટકોની મુલવણીમાંથી દૂર રાખીને માત્ર સાહિત્યિક વાચ્ય નાટકોની મુલવણી સાહિત્ય-સિદ્ધાંતોથી કરવામાં આવે તો વિશેષ યોગ્ય થાય, કારણ કે લોકભોગ્ય નાટકોમાં લોકોની સારી તથા નરસી વૃત્તિઓનું આલેખન હોય છે, તેથી શિષ્ટ પ્રકૃતિના વિવેચકોને અશિષ્ટતાની ગંધ આવે તો નવાઈ નહીં !૬૬ આગળ ઉપર નાટકોને દૃશ્યકાવ્ય કહે છે અને પછી ગદ્ય સાહિત્યસ્વરૂપો સાથે તેની સરખામણી કરે છે ત્યાં તેઓ હજી સ્પષ્ટ થયા નથી. 'વાચ્ય અને રંગભૂમિનાં નાટકોનો ભેદ રાખ્યા સિવાય નાટ્યલેખન વખતે રંગભૂમિને નાટ્યલેખક નજરસમક્ષ રાખે તો જ વિશેષ ઇચ્છનીય બને, કેમકે નાટકની અન્ય ગદ્યસ્વરૂપોની સરખામણીએ મહત્તા એથી જ છે.૬૭
'રંગભૂમિ અને સાહિત્યિકતા બંનેનો સમન્વય ઇચ્છનીય છે' એમ જે કહે છે તે યોગ્ય જ છે. નાટકનું કાર્ય માત્ર લોકરુચિને સંતોષવાનું જ નહીં, પરંતુ લોકોત્કર્ષનું પણ છે, તેમ માને છે. બીજા પ્રકરણમાં નાટકની ઉત્પત્તિ વિશે વિવિધ સિદ્ધાંતો, દંતકથાઓની ચર્ચા કરી છે. ભારતીય મત પ્રમાણે ધાર્મિક માન્યતા અને પાશ્ચાત્ય મત પ્રમાણે માનવીની અનુકરણશીલવૃત્તિ અને શ્રી જયનાથ 'નલિન'નો મત-માનવીની આત્મપ્રસારણ વૃત્તિ નાટકની ઉત્પત્તિ માટે જવાબદાર છે - તેમ માને છે.
'ભારતીય નાટ્યકળા'માં નાટકની સંસ્કૃત વિચારણા અનુસાર અર્થ, પ્રકૃતિ, સંધિ, વૃત્તિઓ, પાત્રભેદ, સંવાદશૈલી, અભિનયના પ્રકાર વિશેની જાણીતી પ્રચલિત નોંધ આપી છે.
પાશ્ચાત્ય નાટ્યકળામાં મુખ્યત્વે એરિસ્ટોટલના ટ્રેજેડીના વિચારને આલેખે છે. પાશ્ચાત્ય અને ભારતીય મતની તુલના કરી નાટકને સમજવાનો પ્રયત્ન તેમણે કર્યો છે. 'નાટક' વિશેના જુદા જુદા મતો જેવા કે નાટક 'અનુકરણ' છે, નાટક 'જીવનની સમીક્ષા' કરે છે આદિ વિચારો વિશેની ચર્ચા કરી છે, ને તારણ પર આવતાં કહે છે કે 'સારું નાટક તો એ છે જે સામાજિકને આનંદની ચરમ સીમા પર લઈ જઈને જીવનની સાચી અને પરિપૂર્ણ ઝાંખી કરાવે. આ અર્થમાં જ નાટક જીવનનું અનુકરણ કરી જીવનની સમીક્ષા કરે છે અને આ સમીક્ષામાંથી જીવનનો જીવંતપરિચય સામાજિકને પ્રાપ્ત થાય છે. (પૃ.. ૧૨૩ નાટ્યસ્વરૂપ) નાટકના પ્રાણતત્ત્વ વિશેની ચર્ચામાં તેમણે રસ અને સંઘર્ષ બંનેની સહિતતાને યોગ્ય માની છે. 'નાટકરૂપી રથ', 'રસ' અને 'સંઘર્ષ' એ બે પૈડાંથી ઊભો છે એ બે તત્ત્વો વિના નાટક લોકોમાં આદર ન પામે એ હકીકતનો સ્વીકાર કરવો જોઈએ.૬૮
પછીના પ્રકરણમાં રૂપક – ઉપરૂપકના પ્રકારો વિશે ઝીણવટભરી વિગતો નોંધી છે. નાટક, પ્રકરણ, અંક, વ્યાયોગ, ભાણ, સમવકાર, વીથી, પ્રહસન, ડિમ, ઈહામૃગ આદિ રૂપકોની વિશેષતા – ભિન્નતાની ચર્ચા કરી ઉપરૂપકો ૧૮ જેટલાં નોંધ્યાં છે. રૂપકનો સંબંધ નાટ્ય-તત્ત્વ સાથે છે ને ઉપરૂપકનો સંબંધ મુખ્યત્વે નૃત્ય સાથે છે તેવી નોંધ કરી છે.
ટ્રેજેડી, કોમેડી અને ટ્રેજી-કોમેડી નાટકોના સ્વરૂપ વિશે પછીની ચર્ચા ચાલે છે. અલબત્ત, તેના સ્વરૂપના પરિચય-વિકાસ સુધી અને કેટલાક પ્રભેદો સુધી આ ચર્ચા મર્યાદિત છે. નાટકના અન્ય પ્રકારોમાં ફાર્સ, મેલોડ્રામા, એકાંકી, રેડિયો નાટક આદિના સ્વરૂપ આકાર વિધાનનો પરિચય આપ્યો છે. નાટકનું વર્ગીકરણ આપતાં તેમણે 'આદર્શવાદી નાટક' વાસ્તવવાદી નાટક, પ્રતીકવાદી નાટક અભિવ્યંજનાવાદી નાટક અને ઍબ્સર્ડ નાટક એવું વિભાજન કર્યું છે. આ વર્ગીકરણમાં દરેક પ્રકારનાં નાટકોનાં વિષયવસ્તુ અભિવ્યક્તિ રીતિ અને પ્રેક્ષકો પર પ્રભાવના સંદર્ભમાં ટૂંકમાં ચર્ચા કરી છે.
અંતિમ પ્રકરણમાંથી નાટકના ઉદ્દેશ વિશે સમીક્ષા કરી છે. 'નાટકમાંથી સામાજિક નીતિનું પોટલું બાંધે છે કે આનંદનો ધોધ મેળવે છે, એ ચર્ચા કરવી કાંઈક અંશે બિનજરૂરી છે.'૬૯ આમ 'નાટ્યસ્વરૂપ' એ નાટકના સ્વરૂપ વિશેષ અંગે સૈદ્ધાંતિક વિચારણાનો ગ્રંથ છે. હસમુખ રાવળ સ્વરૂપ વિશે વિવિધ મંતવ્યોને સાથે રાખી ચર્ચા કરે છે. અલબત્ત, તેઓ સ્પષ્ટરૂપે કોઈ ચોક્કસ મંતવ્યને સિદ્ધ કે સાબિત કરતા નથી. નાટક દૃશ્યકાવ્યનું સ્વરૂપ છે તેવી વિભાવના સતત ચલાવતા હોવા છતાં નાટકની ગદ્યસ્વરૂપ સાથે તુલના કરી છે. નાટકમાં આનંદ કે ઉપદેશ બેમાંથી કયો મુખ્ય ઉદ્દેશ છે તે વિશે પણ તેઓ સ્પષ્ટ નથી. આ પુસ્તક સંસ્કૃત પરંપરા અને પાશ્ચાત્ય વિચારોનું સંકલન અવશ્ય કરે છે.
સંદર્ભસૂચિ
૧. આત્મનિવેદન પૃ. ૨૩. ૨. એજન પૃ. ૨૩. ૩. એજન પૃ. ૩. ૪. એજન પૃ. ૨૪. ૫. એજન પૃ. ૨૪. ૬. સાહિત્યવિમર્શ પૃ. ૯૨. ૭, એજન પૃ. ૯O. ૮. એજન પૃ. ૯૦. ૯. આકલન પૃ. ૧૦૪. ૧૦. એજન પૃ. ૧૧. એજન પૃ. ૧૨. એજન પૃ. ૧૩. બિન ધંધાદારી રંગભૂમિનો ઇતિહાસ પૃ. ૨૩. ૧૪. એજન પૃ. ૨૫ ૧૫. એજન પૃ. ૨૬. ૧૬. નાટ્યવિવેક પૃ. ૮. ૧૭. એજન પૃ. ૧૬. ૧૮. એજન પૃ. ૨૧. ૧૯, એજન પૃ. ૨૪. ૨૦. એજન પૃ. ૨૫. ૨૧. એજન પૃ. ૨૭. ૨૨. એજન પૃ. ૨૮. ૨૩. એજન પૃ. ૨૮, ૨૪. એજન પૃ. ૪૫. ૨૫. એજન પૃ. ૪૬. ૨૬. એજન પૃ. ૪૭. ૨૭. એજન પૃ. ૧૦૨. ૨૮. એજન પૃ. ૧૦૪. ૨૯. એજન પૃ. ૧૦૪. ૩૦. એજન પૃ. ૧૬૮. ૩૧. એજન પૃ. ૧૦૬, ૩૨. નાટ્ય ભજવતાં પહેલાં પૃ. ૧૧. ૩૩. એજન પૃ. ૧૮. ૩૪. એજન પૃ. ૨૪. ૩૫. એજન પૃ. ૨૪ પૃ. ૨૭. ૩૬. એજન પૃ. ૨૮. ૩૭. વાઙ્મય ચિંતન પૃ. ૧૦૭. ૩૮. એજન પૃ. ૧૦૮. ૩૯. એજન પૃ. ૧૧૧. ૪૦ એજન પૃ. ૧૧૩. ૪૧. એજન પૃ. ૧૧૫. ૪૨. એજન પૃ. ૧૧૭. ૪૩. એજન પૃ. ૧૨૪. ૪૪. એજન પૃ. ૧૨૮. ૪૫. એજન પૃ. ૧૨૯. ૪૬. એજન પૃ. ૧૩૦. ૪૭. એજન પૃ. ૧૩૦. ૪૮. એજન પૃ. ૧૩૧, ૪૯. એજન પૃ. ૧૩૫. ૫૦. એજન પૃ. ૧૪૦. ૫૧. એજન પૃ.૧૬૧. ૫૨. આકાશ ભાસિત્. પૃ ૧૦૪. પ૩ એજન પૃ. ૧૦૯. ૫૪ એજન પૃ. ૧૦૫. ૫૫. કાયા લાકડાની માયા લૂગડાંની પૃ. ૯૭, ૫૬. એજન પૃ. ૧૨૫. ૫૭. એજન પૃ. ૧૨૫. ૫૮. એજન પૃ. ૧૨૬. ૫૯. એજન પૃ. ૧૨૬. ૬૦. એજન પૃ ૧૩૦. ૬૧. એજન પૃ. ૧૩૭. ૬૨. એજન પૃ. ૧૩૭. ૬૩. નાટક વિશે પૃ. ૮૧. ૬૪. એજન પૃ. ૮૧. ૬૫. એજન પૃ. ૨. ૬૬. એજન પૃ. ૧૫. ૬૭. એજન પૃ. ૧૫. ૬૮. એજન પૃ. ૧૩૭. ૬૯. નાટ્ય સ્વરૂપ પૃ. ૧૯૭.